© Jonas Ludwig Walter
Sophie Linnenbaum ist Regisseurin und Autorin, und wurde 1986 in Nürnberg geboren. Nach ihrem Psychologiestudium arbeitete sie als Theaterautorin, bevor sie ihr Regiestudium an der Filmuniversität Babelsberg Konrad Wolf aufnahm. Sie dreht Serien und Dokumentarfilme, u.a. für funk, das Content-Netzwerk von ARD und ZDF, sowie die ZDF-Serien Druck und Deutscher.
Ihre spielerisch-pointierten Kurzfilme wurden vielfach ausgezeichnet und liefen auf zahlreichen nationalen und internationalen Festivals, darunter der mehrfach preisgekrönte [Out of Fra]me und der mit dem Deutschen Kurzfilmpreis ausgezeichnete Pix.
Zuletzt war sie mit ihrem Dokumentarfilm Väter unser unterwegs, der u.a. mit dem FFF Förderpreis Dokumentarfilm beim DOKFest München prämiert wurde und für den Deutschen Dokumentarfilmpreis nominiert war. Mit The Ordinaries, ihrem ersten Langspielfilm, schließt sie ihr Regiestudium ab.
Woher kommt die Idee für The Ordinaries?
Die Grundidee für diese Welt entstand schon früh mit einem Kurzfilm von mir – [Out of Fra]me. Es ist die Geschichte eines Mannes, der so einsam ist, dass er aus dem Bild fällt. Er macht sich auf die Suche nach einer Lösung und findet schließlich in einer Selbsthilfegruppe von Menschen mit Filmdefekten, wie „Jumpcutters“ oder „Falschcasts“, die Verbindung, nach der er gesucht hat. Diese Figuren sind mir im Gedächtnis geblieben, weil sie auf so einfache und spielerische Weise unsere Ausgrenzungsmechanismen verkörpern, und die große Frage nach der Macht der Narrative, die unser Denken und Handeln bestimmen, ist in dieser filmischen Welt verankert.
Lassen sich Gesellschaftsprobleme in dieser Filmwelt besonders gut darstellen?
Unser Leben besteht in Abhängigkeit von den Geschichten, die wir uns erzählen, denn diese bilden nicht nur unsere Strukturen ab, sondern gestalten sie auch mit. Wer hat das Recht und die Möglichkeiten, seine eigene Geschichte zu erzählen, wer wird gehört, wer totgeschwiegen? Diese Mechanismen von unterdrückenden gesellschaftlichen Strukturen, die Ungleichheit gestalten und aufrecht erhalten, lassen sich gut auf dem Spielfeld des filmischen Metaversums verhandeln.
Wofür stehen die drei Klassen von Menschen in deiner Geschichte – also Haupt- und Nebenfiguren und Outtakes?
Sie stehen für ein Oben, ein Unten und eine Pufferzone dazwischen. Alle drei sind voneinander abhängig und beeinflussen sich gegenseitig, da sie nur in Abgrenzung voneinander existieren.
Spiegelt dieses Modell unsere Gesellschaft?
Ich habe das Gefühl, das ist ein allgemeingültiges System, das man auf unzählige gesellschaftliche Gefüge anwenden kann. In unserem filmischen Metaversum geht es um Machtstrukturen und Vorstellungsnormen. Es ist die alte Frage nach dem „wir“ und „die“, aber in dieser Welt werden die so genannten „Anderen“ durch filmische Merkmale definiert. Unsere Gesellschaft ist ein Perpetuum Mobile, nur durch das Kleinhalten der Unteren können die Oberen überhaupt existieren, und die dazwischen, die auf den Aufstieg hoffen und den Fall fürchten, legitimieren diese toxischen Strukturen.
In deiner Geschichte wird von einem „Massaker“ gesprochen, gibt es dazu eine Hintergrundgeschichte?
Das „Massaker“ fungiert als eine Art pars pro toto, für die Konflikte in der filmischen Gesellschaft. Es spiegelt die Frage der Deutungsmacht wider, die in der Beschreibung und Wertung historischer Ereignisse immer wieder aufkommt. So hat jede Gruppe, abhängig von ihrer Position und Haltung, eine andere Deutung des Erlebten, aber in der allgemeinen Chronik ist nur die Stimme einer meinungsbestimmenden Gruppe zu hören. Dabei ist das „Massaker“ eine Art Parallele zur Vatergeschichte der Protagonistin, die sich ja auch immer wieder ein bisschen ändert, und verschiedene Deutungsmöglichkeiten bietet.
In unserer Fantasie haben bei diesem Aufstand die unterdrückten Figuren versucht, sich ihren Platz in der Storyline zu erkämpfen. Die Gewalt, die in diesem Kontext von beiden Seiten ausgeübt wurde, wird von verschiedenen Seiten unterschiedlich interpretiert, und mit unterschiedlicher Notwendigkeit ausgelegt – wie das auch in der Realität passiert.
Wie hast du entschieden, welche Vokabeln, Fachbegriffe und Bilder du aus der Filmwelt benutzt?
Unser Ziel war es, keine elitären Metaphern für unsere Meta-Filmwelt zu finden, sondern immer zu versuchen, Dinge intuitiv in die Filmsprache zu übersetzen. Uns war wichtig, dass dies ein Film ist, der mit dem Publikum kommunizieren kann. Das ist ja auch das Grundthema. Man hat das Gefühl, dass die Erzählungen versuchen, die Realität nachzuerzählen, aber oft formen sie sie auch. Man schafft neue Tatsachen, indem man Erzählungen zur Realität erklärt. In unserem Schreibprozess, aber auch später bei der Fertigstellung, hatten wir immer wieder Testleser/-innen und Testpublikum, um zu prüfen, ob der Film allgemein zugänglich ist. Aber ein paar Schmankerl für die Nerds haben wir natürlich trotzdem drin gelassen.
Wie hast du diese ungewöhnliche Mischung denn damals gepitcht?
Unter der verspielten Erzählweise gibt es ja ein sehr nachvollziehbares Gefühl in den Figuren: Sie stehen auf einer Stufe und träumen davon, aufzusteigen – The American Dream sozusagen. Und dann stellen sie fest, dass das System um sie herum einen Aufstieg eigentlich gar nicht will, oder sogar zulässt – eine Erfahrung, mit der sich viele Menschen identifizieren können und sich dementsprechend schnell in dieser Welt wiederfinden.
In einer Szene wird die schöne Frage gestellt, ob die Gefühle durch die Musik kommen oder umgekehrt. Was meinst du?
Diese Frage stellt das vorherrschende Narrativ der oberen Schicht in Frage, dass nur Hauptfiguren so bedeutungsvolle Gefühle haben, dass daraus eine Musik entsteht, die dann wiederum andere berühren kann. Diese Behauptung zementiert die Besonderheit der Hauptfiguren als höherwertig, rechtfertigt ihre Privilegien und wertet gleichzeitig andere Figuren und deren Empfindungen als weniger bedeutsam ab. Natürlich ist es auch ein kleiner scherzhafter Verweis, auf das „Glutamat“ filmischen Erzählens – der Einsatz von Musik, um bei den Zuschauenden Gefühle zu erzeugen, sodass die Figur mit dieser Frage im doppelten Sinne die Standards ihrer Welt hinterfragt.
Das Drehbuch war eine Kooperation mit Michael Fetter Nathansky, der in seinem Film Sag du es mir ja auch ganz handfest eine sehr philosophische Frage wälzte. Wie kam das zustande?
Wir waren in der gleichen Regieklasse, hatten schon bei einem Kurzfilmdrehbuch zusammengearbeitet, und sind sowieso immer im Austausch über unsere Stoffe. Weil ich seine Arbeit sehr mag, und mich gern in seine Figuren verliebe, war das sofort eine perfekte Kombination. Wir haben eine angenehme Mischung aus ähnlicher und unterschiedlicher Art, Geschichten und Dialoge zu denken und zu schreiben – was sich hier wunderbar ergänzt hat.
Utopisch, beziehungsweise in Teilen dystopisch ist auch der Look des Films. Woran habt ihr euch orientiert?
Auf der Suche nach dem Look sind wir mit den Szenographen Josefine Lindner und Max-Josef Schönborn und der Kostümbildnerin Sophie Peters von dem sozialen und emotionalen Kern der verschiedenen Klassen ausgegangen und haben nach entsprechenden visuellen Referenzen in Film und Design gesucht. Wir haben den Stil der 50er und 60er als Referenz gewählt, weil diese Zeit für uns mit Idealbildern und Stereotypen innerhalb einer konservativen Gesellschaft verbunden ist.
Das scheinbar perfekte Bild nach außen gibt vor, dass alles in Ordnung ist, während es unter der Oberfläche dieser konservativen Gesellschaft Unterdrückung und Diskriminierung gibt. Das zeigt sich auch in den großen Hollywood-Produktionen dieser Zeit, in denen alles glänzend und schön ist, sowie in der Mode, in der es darum ging, alles perfekt, glatt und adrett zu zeigen. Auch die Filme dieser Zeit haben sich in unser kollektives Gedächtnis eingebrannt, so dass sie eine perfekte Basis für spielerische filmische Zitate und Stereotypen bieten und gleichzeitig den höheren Status der Hauptfiguren porträtieren.
Eine der spannendsten Fragen war, wie wir es schaffen, zu zeigen, dass diese drei verschiedenen Welten gleichzeitig eine Welt und doch klar getrennt sind, und die Durchlässigkeit je nach Schicht unterschiedlich spürbar ist.
Gibt es auch konkrete filmische Vorbilder?
In dem Film steckt die Inspiration durch einen Haufen Filme. Ein ganz naheliegendes Beispiel wäre The Truman Show oder die Mechanismen der metaphorischen Verdinglichung der Filme von Giorgos Lanthimos wie The Lobster. Aber auch die prämissenstarken und doch sehr menschlichen Erzählungen von Ruben Östlund sind immer eine Inspiration. Und natürlich die alten Hollywood-Tanzfilme wie Singin‘ in the Rain. Die haben eine ganz besondere Spielfreude und Liebe, das bleibt für mich unerreicht.
Für wen ist The Ordinaries etwas?
Unsere bisherigen Festival-Screenings und die Reaktionen von Publikum und Presse zeigen uns, dass dieser Film sehr viele Menschen ansprechen kann, von jung bis alt, von Filmnerds über unerfahrenere Kinogänger. Da die drunter liegende Geschichte des Films eine Geschichte unserer Gesellschaft ist, ist es ein Film für jeden.