Mittwoch, 24. Juli 2019

Michel Hazanavicius
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The Artist

Michel Hazanavicius wurde in Paris geboren, wo er mit seinem älteren Bruder Serge aufwuchs. Obwohl sein Onkel von Beruf Toningenieur ist, stammte er aus einer Familie, die kaum mit dem Filmgeschäft in Berührung kam. Bereits als Kind begann Hazanavicius eigenen Angaben zufolge mit seinem Humor andere zu unterhalten. Sein Großvater nahm ihn mit zu Stummfilmvorstellungen.

Bereits im Alter zwischen zehn und zwölf Jahren hatte er laut eigenen Angaben zahlreiche Filmklassiker gesehen, darunter Die sieben Samurai, Der dritte Mann, Das Appartement oder Spiel mir das Lied vom Tod. Hazanavicius entwickelte in dieser Zeit eine Vorliebe für das amerikanische Kino und den Western.

Vor allem aber Der dritte Mann habe Hazanavicius dazu inspiriert, Filmregisseur zu werden. Ein Berufswunsch, der ihn lange Zeit beschäftigte. Sein Bruder Serge sollte ab Anfang der 1990er Jahre eine Karriere als Schauspieler starten. Erste Erfahrung beim Fernsehen sammelte Hazanavicius ab 1988 als Praktikant beim französischen Bezahlfernsehsender Canal+.

Schnell stieg er u. a. als Sketchschreiber für die sendereigene Komikergruppe Les Nuls auf, die Ende der 1980er Jahre gegründet worden war. Daneben arbeitete Hazanavicius auch als Autor für das Radio. Parallel dazu zeichnete er bei diversen Werbespots (u.a. für Reebok, Bouyges oder Telecom) für Konzept und Regie verantwortlich.

1992 übernahm er gemeinsam mit Dominique Mezerette die Regie an Derrick contre Superman, der auch im Fernsehen ausgestrahlt wurde. Unter Zuhilfenahme zahlreicher Ausschnitte aus bekannten Fernsehserien sowie deren Neusynchronisation erzählt der Kurzfilm eine neue Geschichte um den deutschen Serienkommissar Derrick, der sich gemeinsam mit u. a. Starsky und Hutch und Captain Kirk aufmacht, einen Fernsehsender zu retten und dabei gegen Superman, Roger Moore und Nummer 6 anzukämpfen hat. Nach demselben Muster angelegt waren die Fernsehfilme Ça détourne und La classe américaine.

1997 lief Michel Hazanavicius’ erster Kurzfilm Échec au capital in den Kinos, dem anderthalb Jahre später sein erster abendfüllender Film folgte: Mes Amies mit seinem jüngeren Bruder Serge in der Hauptrolle, für den der junge Komponist Ludovic Bource die Musik schrieb. 2002 gründete er die Produktionsfirma La Classe Américaine, die vor allem für das Fernsehen produziert, so den Dokumentarfilm Tuez-les tous!. Als Co-Autor schrieb er zugleich mit am Drehbuch für Les Daltons, eine freie Adaptation der Lucky-Luke-Comics.

Mit einem beachtlichem Budget landete Michel Hazanavicius 2006 den ersten großen Publikumserfolg im Kino (mehr als 2 Millionen Besucher in Frankreich), der auch von der Kritik und eingefleischten Filmenthusiasten gefeiert wird, mit OSS 117: Der Spion, der sich liebte mit Jean Dujardin in der Hauptrolle, er zu dieser Zeit vor allem als Starkomiker aus dem Fernsehen bekannt war, sowie Bérénice Bejo, die auch in The Artist die weibliche Hauptrolle spielt.

In einer sehr freien Adaptation der Hauptfigur eines Groschenheftromans entstand in einer minutiösen Kopie eines Films der 50er Jahre eine Parodie auf die Superhelden, insbesondere auf James Bond. Drei Jahre darauf, wieder mit Dujardin als Protagonist, lockte sein Nachfolgefilm OSS 117: Er ist sich selbst genug, der in den 60er Jahren spielt, 2,5 Millionen Zuschauer in die Kinos.

Zwei Jahre später wurde The Artist als französischer Beitrag für die Filmfestspiele von Cannes ausgewählt. Jean Dujardin wurde mit der Palme als bester Hauptdarsteller ausgezeichnet. Michel Hazanavicius lebt mit der Schauspielerin Bérénice Bejo zusammen, mit der er zwei Kinder hat.

Ganz am Anfang, was war da Ihre Idee? Einen Stummfilm zu machen, einen Schwarzweißfilm, oder beides?

Es fing damit an, vor ungefähr sieben, acht Jahren, dass ich über einen Stummfilm herumfantasierte. Wahrscheinlich weil die großen, sagenumwobenen Regisseure, die ich ungeheuer schätze, Hitchcock, Lang, Ford, Lubitsch, Murnau, Billy Wilder (jedenfalls als Drehbuchautor), alle aus dieser Ära stammen. Aber vor allem, weil der Stummfilm dich als Regisseur schonungslos mit dem konfrontiert, wofür du zuständig bist. Er verlangt, dass du die Geschichte in einer ganz besonderen Art erzählst.

Es hängt hier weniger vom Drehbuchautoren oder von den Schauspielern ab, die Story rüberzubringen – sondern ganz und gar vom Regisseur. In dieser Art Film besteht alles aus dem Bild, in der Organisation der visuellen Signale, die du an das Publikum sendest. Dazu ist es ein rein emotionales Kino, reines Empfinden. Die Tatsache, dass du nicht über einen gesprochenen Text gehst, wirft dich auf eine grundlegende Art des Geschichtenerzählens zurück, die nur durch die Gefühle funktioniert, die du erschaffst.

Eine absolut faszinierende Art zu arbeiten. Ich dachte mir, das wäre doch eine unglaubliche Herausforderung, die sich, wenn es mir gelingt, sie zu meistern, als extrem fruchtbar herausstellen würde. Wenn ich sage, dass es mehr eine Fantasie war als eine innere Notwendigkeit, dann nur, weil ich das damals jedes Mal gesagt habe. Und jedes Mal habe ich auch nur amüsierte Reaktionen gekriegt – keiner nahm es ernst.

Dann kam der Erfolg der beiden OSS-Filme, der die Reaktion auf meinen Satz »Ich möchte einen Stummfilm machen« bei den Leuten dann doch verändert hat. Die Sache wurde jetzt anders gesehen. Vor allem aber ist Thomas Langmann kein Produzent wie jeder andere. Nicht nur, dass er das, was ich sagte, ernst nahm. Ich sah auch in seinen Augen, dass er an die Idee glaubte. Ihm ist es zu verdanken, dass der Film möglich wurde. Von dem Augenblick an war es nicht mehr nur ein Traum, sondern ein Projekt. Ich konnte anfangen zu arbeiten. Ich sagte ihm, ich würde jetzt nach einer Geschichte suchen, und wenn ich eine gefunden hätte, würden wir uns wiedersehen.

Wann sind Sie von der Idee eines Stummfilms übergegangen zu der eines stummen Schwarzweißfilms mit dem Kino als Thema?

Als ich zu überlegen begann, was dieser Film sein könnte, außer stumm, sah ich zwei Möglichkeiten. Entweder pures Entertainment, in der Richtung von Spione von Fritz Lang, der meinem Gefühl nach Hergé zu seiner „Tintin“-Serie inspiriert hat – oder ein Film, der mit eher ernsten Themen umging, was vermutlich mehr Arbeit machen würde.

Aber gerade das schien mir reizvoller zu sein, weil wir uns damit letztendlich von OSS wegbewegen konnten. Ich wollte wieder mit Jean arbeiten, aber nicht dabei landen, dass wir dasselbe nochmal machen. Ich wollte nicht, dass unser Projekt nur als Laune oder netter Trick daher kommt, also schaute ich nach einer tragfähigen Geschichte, die zu diesem Genre passt.

Jean-Claude Grumberg, der Drehbuch- und Theaterautor, der auch mit meinen Eltern befreundet ist, hatte mir einmal die Anekdote erzählt, wie er einem Produzenten die Geschichte eines Schauspielers vorschlug, der mit dem Aufkommen des Tonfilms aus den Studios gefegt worden war, und vom Produzenten die Antwort bekam: »Das ist toll, aber die 20er? Viel zu teuer. Geht’s nicht auch in den 50ern?« Das fiel mir wieder ein, und ich fing an, in dieser Richtung zu arbeiten und in die Ära des aufkommenden Tonfilms einzutauchen. Ich mache keine Filme, um die Wirklichkeit zu reproduzieren, ich bin kein naturalistischer Regisseur.

Was ich liebe ist, Show zu kreieren, und dass die Leute das als Freude empfinden, während sie sich immer dabei bewusst sind, dass es Show ist. Mich interessiert es, die Wirklichkeit zu stilisieren, die Möglichkeit mit Codes zu jonglieren. So hat sich die Idee eines Hollywoodsets der späten 20er, früher 30er Jahren, in Schwarzweiß, herausgeformt. Ich habe sehr schnell geschrieben, vier Monate. Ich glaube nicht, dass ich jemals ein Drehbuch so schnell entwickelt habe.

Mein Ausgangspunkt war, neben dem, mit Jean und Bérénice wieder zu arbeiten: ein Star des Stummfilms, der nichts vom Tonfilm hören möchte. Um diesen Charakter schnupperte ich ein bisschen herum, und in dem Augenblick, in dem ich die Idee dieser zufälligen Begegnung des Starlets mit dem Star hatte, rutschte alles an seinen Platz und erschien sinnfällig, bis hin zu den Themen Stolz, Ruhm, verletzte Eitelkeit – und vor allem eine altmodische Vorstellung von Liebe, reiner Liebe, die diesem Genre eingeschrieben ist. Denn nach meiner Meinung sind alle die Stummfilme, die kaum gealtert sind, die auch heute noch den Test der Zeit bestehen, auch wenn ich mich keineswegs mit ihnen vergleichen will, Melodramen.

Das Genre ist dafür ideal. Einfache Liebesgeschichten, die wirklich gelungene Filme ergeben, oft große Meisterwerke. Und wenn dann noch dazu unser Film den Leute Lust machen könnte, sich diese Filme wieder anzusehen… Auf jeden Fall gab mir das das Bedürfnis, mich in diese Richtung zu bewegen, dass alles ein bisschen leichter, eher optimistisch wird, eher voller Freude, trotz allem.

Schreibt man einen Stummfilm genauso wie einen Film mit gesprochen Dialogen?

Ja und nein. Ja, weil es meine Art, am Buch zu arbeiten, nicht verändert hat, ausgenommen, dass ich an den Stellen, wo ich normalerweise an den Dialogen sitze, eben keine benutzt habe. Nein, weil ich während des Schreibens keinen Moment aufgehört habe, mir reine Regiefragen zu stellen: Wie erzähle ich, ohne dass ich alle zwanzig Sekunden einen Zwischentitel einsetze? Wenn es zu viele neue Wendungen und eine zu große Bandbreite gibt, zu viele Charaktere, und der Plot zu verwickelt wird, dann kann man es nicht ausschließlich visuell machen. Das war das Schwierige.

Ich habe einen Haufen Filme aus der Zeit gesehen und wiedergesehen, um die Regeln dieser spezielle Form zu verinnerlichen und zu verstehen, womit ich konfrontiert war. Es war schnell zu sehen, dass man sofort das Interesse verliert, sobald der Plot irgendwie unklar wurde. Dieses Format ist unerbittlich, besonders heute. Damals hatten die Leute nicht besonders viele Bezugspunkte, sie nahmen die Filme, so wie sie kamen. Aber heute haben sich die Gewohnheiten verändert, die Codes.

Die größte Herausforderung war, die Rolle des Schauspiels in Bezug auf die Arbeit mit der Kamera zu bestimmen. Danach war alles ziemlich leicht. Eine andere Komplikation war allerdings noch, mich selbst ständig davon zu überzeugen, dass es all die Mühe wert ist, dass das Projekt wirklich gemacht werden kann. Der Film ist so extrem gegen den Trend, schon fast anachronistisch. Wir waren mitten in dem Avatar-Hype, in der vollen 3D-Hysterie. Ich kam mir vor wie am Steuer eines 2 CV, während lauter Formel-1-Schlitten um mich herum röhrten!

Hat das die Sache nicht noch aufregender gemacht?

Schon, aber mit der Zeit, mehr als anderthalb Jahre lang, entkommst du nicht mehr den Fragen an dich selbst, den Zweifeln. Zum Glück überwog die meiste Zeit die Aufregung darüber, etwas wirklich Besonderes zu machen, anders zu sein, und langsam zu sehen, dass der Film möglich und schließlich Realität wird. Und wie sich der Spott auf den Gesichtern in erstaunte Neugier verwandelt…

Von welchen Filmen wurden Ihre Vorstellung und Ihre Arbeit besonders geprägt während des Schreibens?

Von einer ganzen Menge. Die von Murnau, Sunrise besonders, der lange als der schönste Film der Filmgeschichte angesehen wurde, und City Girl, den ich fast noch lieber mag. Die Filme von Frank Borzage, die vom selben Geist sind, auch wenn sie heute ein bisschen veraltet sind. Murnau ist zeitlos und wird immer modern sein. Hinzu kommt, das William Fox, der Gründer von Fox, Borzage und John Ford gedrängt hat, Murnau bei der Arbeit zuzuschauen.

Fox hat Murnau nach Amerika geholt, weil er damals als „der beste Regisseur der Welt“ galt. Anschließend drehte Ford Four Sons, ein großartiger Film, der wirklich fast wie ein Murnau-Film ist, als ob ein Regisseur dem anderen antwortet. Das war sehr bewegend. Anfangs habe ich alles angeschaut, was ich auftreiben konnte, die Deutschen, die Russen, die Amerikaner, die Briten, die Franzosen.

Aber am Ende hat mich doch der amerikanische Stummfilm am meisten weitergebracht. Er passt mehr zu mir, weil er seine Wirklichkeit sofort setzt, seine Nähe zu den Figuren, zur Story… The Crowd von King Vidor ist ein bewegendes Beispiel. Auch Chaplin’s Filme. Aber Chaplin steht so weit über dem Rest, dass ich bei ihm vorsichtig war, weil ich glaube, was richtig für ihn ist, ist nur für ihn richtig. Sein Werk ist einzigartig.

Da waren da noch die Filme von Erich von Stroheim, und einer meiner Lieblingsfilme ist von Tod Browning, The Unknown, mit Lon Chaney. Dann noch einige Filme von Fritz Lang, die absolut unglaublich sind und mir enorm die Augen geöffnet haben, auch wenn sie nichts mit den Filmen zu tun haben, die ich mache. Solche Filme habe ich den Schauspielern und dem Team vorgeführt, mehr als Referenzen natürlich denn als Vorbilder, denen wir wir nacheifern wollten.

Haben Sie auch viel über Hollywood in den 20ern und 30ern gelesen?

Eine unglaubliche Menge. Ein Haufen Bücher, Biografien von Schauspielern und Regisseuren, aber nicht nur. Recherche ist unglaublich wichtig. Nicht so sehr wegen der historischen Genauigkeit oder um realistisch zu sein, denn darauf bin ich überhaupt nicht aus, sondern als Sprungbrett für die Fantasie, so wie man für ein Haus den richtigen Boden erschließt.

Ich spürte regelrecht das Bedürfnis, all diese Sachen zu recherchieren, damit die Geschichte Leben bekommt, die Charaktere, die Welt, in der sie existieren. In The Artist gibt es Nachklänge von Douglas Fairbanks, Gloria Swanson, Joan Crawford und ganz entfernt die Geschichte von Greta Garbo und John Guilbert. Damit ich wusste, wovon ich rede und all die Fragen beantworten könnte, die mir alle Leute während der Vorbereitungen und während des Drehs stellen würden.

Die Dinge sind ziemlich simpel, wenn du allein vor deinem Computer hockst, aber wenn du vor 300 Leuten stehst, die dir hunderte von Fragen stellen, dann musst du schon ein bisschen wissen, wovon du redest. Set Designer, Kostümbildner, Ausstatter, die machen schon ihre eigene Recherche, aber dann fragen sie dich. Und je besser du vorbereitet bist, desto besser kannst du mit all dem umgehen und spielen.

Die OSS-Filme waren Parodien, während The Artist, auch wenn es ein paarmal ein Augenzwinkern gibt, vor allem dann, wenn es um etwas geht, was mit Sprechen und Schweigen zu tun hat, im Wesentlichen eine bewegende und tragische Liebesgeschichte ist. Haben Sie den Tonfall des Films schnell gefunden?

Es stimmt, dies ist keine Parodie – außer wenn wir George Valentins Stummfilm sehen, und selbst da habe ich stark gekürzt. Ich wollte nichts Ironisches wie OSS, keine Parodie machen, schon deshalb, weil ich dachte, dass wir uns damit ziemlich bald tot laufen würden. Gleichzeitig hab ich ziemliche Mühe damit zu denken, es gäbe keine Kontinuität zu dem, was ich bisher gemacht habe.

Klar, es ist eine völlig andere Art von Geschichte (und ich habe keineswegs die Absicht, mein Leben lang Parodien zu machen oder der Typ zu sein, der die Leute beim Essen zu lachen bringt) aber es ist doch ebenfalls eine Art, die Sprache des Kinos zu erforschen und damit zu spielen. Es ist gut, seinem Bedürfnis nachzugehen, wenn man es hat. Das hat wieder mit dem Format des Films zu tun. Wenn du einen Chaplin-Film siehst, dann erinnerst du dich am ehesten nur an die komischen Momente, aber die Geschichten sind reines Melodram, wo die jungen Frauen nicht nur Waisenkinder, sondern obendrein auch noch blind sind!

Das Komische ist immer das Gegengewicht zu einer emotionalen Geschichte. Dies ist der Geist, der mir für den Film zu passend schien, den ich machen wollte. Außerdem, unabhängig von meinem Wunsch, einen Stummfilm zu drehen, wollte ich schon seit langem ein Melodram machen, und sei es nur, weil ich sie selbst wahnsinnig gern sehe. Damit im Hinterkopf habe ich geschrieben, aber zuerst war ich ein bisschen nervös, mir diese Welt anzueignen. Bis ich mir diese Frage eines Tages einfach nicht mehr stellte. Zu dem Augenzwinkern, das Sie ansprachen: Ich mochte sehr die Idee, womit dieser Typ geschlagen ist, gefangen zwischen Stummsein und Sprechen, und mit all dem zu spielen. Auf die Spitze wollte ich es in der Alptraumszene treiben.

Auf jeden Fall kann man keinen Film mehr in genau derselben Art drehen, wie vor 90 Jahren. Das Publikum hat schon so viel gesehen, ist so viel weiter, begreift viel schneller und ist wesentlich cleverer. Deshalb es ist aufregend, sie dabei aufzustacheln. Und die Filme, die mir am besten gefallen, sind meist solche, die Teil eines Genre sind aber innerhalb dieses Genre herumexperimentieren und sich trauen, das zu machen, was sie wollen, und gleichzeitig die ganze Zeit zu dem stehen, was sie versprochen haben.

Wie dosiert man das?

Ist nicht so einfach, weil du nie weißt, ob es dir gelungen ist, bevor die Vision des kompletten Films steht. Im Grunde findet man diese Balance erst während es Schnitts. Also bin ich meiner Idee gefolgt, hab angefangen zu schrieben, hab nicht die Schotten dicht gemacht gegenüber dem, was alles beim Drehen passieren oder schief gehen könnte, und habe die endgültige Wahl beim Schneiden gemacht. Aber um einen Wahl treffen zu können, musst du erstmal über verschiedene Möglichkeiten verfügen.

Hatten Sie Jean Dujardin und Bérénice Bejo schon beim Schreiben im Kopf?

Ja, aber dabei auch mit der Möglichkeit, dass sie nein sagen könnten, besonders bei einem Projekt wie diesem. Egal, als ich Jean das Drehbuch gab, war ich mir über gar nichts mehr sicher. Ich sagte zu ihm: »Ich würde mich freuen, wenn Du es machst, aber fühl Dich auf keinen Fall verpflichtet! Wenn Dir nicht danach ist, kein Problem.« Er hat es sofort im Zug nach Südfrankreich gelesen, hat mich gleich bei seiner Ankunft angerufen, um mir zu sagen, dass er es liebt und dabei sein möchte.

Es ist das erste Mal, dass Sie mit ihm auf dem Register der Emotionen spielen.

Allerdings. Ich könnte ihn küssen, wenn er wie Vittorio Gassman spielt, alles nach außen, strahlend, sonnengebräunt, total extrovertiert. Mein Gedanke war, von dort zu starten und ihn dann in das eher Introvertierte, in sich Verschlossene zu geleiten…

Wieso dachten Sie, die beiden wären die ideale Besetzung für diese Geschichte?

Zuerst, Jean ist ein Schauspieler, der mit seinem Gesichtsausdruck in Nahaufnahmen genauso perfekt zur Wirkung kommt, wie mit seiner Körpersprache in den totaleren Einstellungen. Es gibt nicht viele Schauspieler, die in beidem gut zur Geltung kommen. Jean schon. Außerdem ist sein Gesicht zeitlos, deshalb kann er problemlos für eine andere Epoche stehen.

Bérénice hat dieselbe Qualität. Wir freuen uns darüber, wenn Hollywood sich auf sie stürzt und sie zu einem Riesenstar macht. Sie strahlt Frische aus, Positives, Freude, schon fast zu viel! In gewisser Weise sind diese beiden Schauspieler sehr nah an dem, wer sie wirklich sind, zumindest so wie ich sie sehe. Man könnte sagen, George Valentin und Peppy Miller sind Jean Dujardin und Bérénice Bejo, wie ich sie mir vorstelle.

War der Dreh in Hollywood auch Teil der Fantasie?

Natürlich! Auch hier wieder müssen wir uns bei Thomas Langmann bedanken. Wenn er gesagt hätte: »Okay, wir machen den Film. Aber wir drehen in der Ukraine!« Ich wäre in die Ukraine gegangen und hätte gedreht. Er war es, der alles in seiner Macht Stehende unternommen hat, damit wir dort drehen, wo der Dreh hingehörte: wo die Geschichte spielt.

Und das heißt, nicht nur einen Film zu drehen, der von den 20ern und 30ern in Hollywood erzählt, sondern das auch mitten im Herzen von Hollywood, in den Studiostraßen von Warner Brothers und Paramount.

Für jeden, der Film liebt, war das natürlich eine geniale Pauschalreise. Wir haben sämtliche Studios besucht. Wir waren in Chaplins Büros, in dem Studio, wo er Goldrausch, Lichter der Großstadt usw. drehte. Wir haben die Büros von Harry Cohn und Mack Sennett gesehen, Douglas Fairbanks’ Studio, es war unglaublich. Peppys Haus ist das echte Haus von Mary Pickford, das Bett, in dem George Valentin aufwacht, das war Mary Pickfords Bett.

Es waren echt mythische Orte. Und dann, als wir anfingen zu drehen, dann steckst du einfach nur in der Arbeit und die Träumereien verblassen irgendwie, selbst wenn man sich manchmal an den Kopf fasst und denkt: ,Mann, wir sind in Hollywood!’ Und dann noch mit Dujardin. Jeannot in Hollywood! In einem französischen Film!

Und wie hat die Hollywood-Community reagiert?

Man spürte gleich, dass sie neugierig und zugleich irgendwie gerührt waren. Zuerst, weil sie ein etwas gespaltenes Verhältnis zum französischen Kino haben und Frankreich in der berühmten Debatte um Kunst oder Industrie einen speziellen Platz einnimmt. Dann, weil dieses Projekt sich total von allem anderen unterschied: Schwarzweiß, stumm, über das sagenumwobene damalige Hollywood.

Wir hatten jede Menge Besuch, unzählige Anrufe, dauernd wurden uns Anekdoten erzählt, die zwar nicht bis in die alte Zeit reichten, aber egal… Der Vater von James Cromwell war 1926 nach Hollywood gekommen und hatte, bevor er Regisseur wurde, Zwischentitel gezeichnet. Dass wir über ihre Erinnerungen einen Film machten, Erinnerungen, die ihr Leben ausmachen, das hat sie wirklich berührt.

Und bei Leuten, die beim Film sind und die hören, dass man einen Schwarzweißfilm macht, da klingelt sofort etwas. Jeder hat sofort kapiert, dass hier für alle Gewerke etwas Besonderes zu tun ist, für die Szenenbildner, die Kostümbildner, die Maske, die Beleuchter…

In Ihrem Cast waren einige Amerikaner. Und in ihrem Team ebenfalls – Szenenbildner, Kostümbildner, der erste Regieassistent. Wie haben Sie sie ausgewählt?

Ich hatte Castings angesetzt, auf denen ich die Leute aussuchte. Aber es war auch umgekehrt: Es gab Leute, die den Film ausgesucht haben… Beim Set läuft es in den Staaten anders. Es gibt den Produktionsleiter, der sich einen Überblick über alle visuellen Aspekte verschafft und dann daran geht, den richtigen Szenenbildner zu dafür zu finden. Ich hatte Larry Bennett zuerst engagiert. Aber ich hatte auch sehr genaue Vorstellungen davon, was ich wollte und die Drehorte, die wir ausgesucht hatten, haben dabei zusätzlich geholfen.

Mark Bridges ist der Kostümbildner von Paul Thomas Anderson. Ich meine, was für ein Hintergrund! Er ist echt toll, und es ist eine Freude, ihm zuzusehen bei der Arbeit. Zunächst haben wir die Vorproduktion mit einem sehr kleinen Team (drei, vier Leute) in Angriff genommen, das sich dann Schritt für Schritt vergrößerte, je näher wir dem Drehbeginn kamen.

Im Grunde ist Hollywood ziemlich klein, und heute werden hauptsächlich TV-Serien da gedreht. Das heißt, alle Welt hat ziemlich schnell von uns erfahren, und alle wurden ganz schön aufgeregt. Und bald merkten wir, wie immer mehr Leute zu uns kamen, um mit uns zu arbeiten, z. B. Jim Planette, der Schwenker. Der Schwenker ist im amerikanischen System ein sehr wichtiger Job, er ist im Grunde die rechte Hand des Kameraregisseurs. Oder die Leute von der Kameratechnik, die uns angeboten haben, spezielle Linsen für uns herzustellen, oder uralte Scheinwerfer aus den Kellerregalen gehievt haben…

Der Castingagent erzählte mir, dass Malcolm McDowell mich treffen wollte. Ich hatte wirklich nur eine winzige Rolle, die ich ihm anbieten konnte, praktisch eine Komparsenrolle, aber er war begeistert! Auch mit John Goodman ging alles sehr schnell. Ich schickte ihm das Drehbuch, er las es, und ein paar Tage später hat es im Büro seines Agenten drei Minuten gedauert, bis der Vertrag fertig war! Bei James Cromwell saß eher ich auf dem Interviewstuhl. Er mochte das Buch und das ganze Projekt und fragte, ob er mich treffen könnte. Dabei stellte er dann anderthalb Stunden lang Fragen, ganz genaue Fragen in einer äußerst präzisen Art. Millimeter für Millimeter fingen wir an, uns zu mögen, und schließlich sagte er: »Okay, I’ll be your lady!«

Hatten Jean Dujardin und Bérénice Bejo Dialog, auch wenn wir ihn nicht hören?

Manchmal ja, manchmal nein. Während der Vorbereitungen fragten beide dauernd nach Dialog. Aber ich wollte ihnen keinen geben. Ich sagte mir: „Als Schauspieler werden sie natürlich anfangen, an den Texten zu arbeiten, und das ist genau das, was ich bei diesem Projekt auf keinen Fall will.“ Schließlich arbeiteten sie an anderen Sachen, und sei es am Stepptanz.

Wir hatten natürlich keine klassischen Leseproben, aber wir haben viel gesprochen über die Rollen, die Situationen, die Plansequenzen, den Stil des Schauspiels usw. Vor allem habe ich versucht, sie zu beruhigen, dass sie nicht auf „stumm“ spielen müssten, sondern, wenn mein Drehbuch funktioniert, ganz natürlich. Für Bérénice, die vom ersten Tag an dabei war, gab es da vermutlich mehr Anknüpfungspunkte, aber in jedem Fall war es für beide sicherlich eine ganz besondere Erfahrung.

Ich kenne Jean wirklich gut, und wenn er seine Art zu sprechen gefunden hat, dann sitzt für ihn auch der Charakter. Aber das ging hier natürlich nicht. Für die meisten Schauspieler ist die Stimme eine wunderbare Stütze, sich auszudrücken. Und plötzlich mussten die beiden ohne sie auskommen. Sie durften sich keine Sorgen mehr machen, ob sie falsch oder richtig klingen, und den Text mussten sie auch vergessen, der normalerweise eine enorme Hilfe ist, um Gefühle und Stimmungen auszudrücken.

Aber hier musste alles rein visuell passieren. Ohne Worte, Intonationen, Pausen, Atmen, ohne all die Variationen, die Schauspieler normalerweise nutzen. Ich denke, was sie hier tun mussten, war extrem schwierig, schwieriger noch als sonst schon, denn ihr Spiel bekommt wirklich nur innerhalb des Bildausschnitts Bedeutung, in einer Einstellung, die erst später montiert wird. Gottseidank vertrauen Jean, Bérénice und ich uns blind.

Hat die Arbeit mit ihnen an einem Stummfilm und dass sie eher auf der Gefühlsebene gearbeitet haben, Ihre Arbeit insgesamt geändert?

Das war unvermeidlich. Ich glaube, bei Jean hat die Arbeit zuvor mit Nicole Garcia, mit Bertrand Blier schon vorher eine kleine Veränderung bewirkt. Jetzt akzeptiert er es ohne Zweifel leichter, in etwas tiefere, intimere Bereiche vorzustoßen, wo es durchaus wehtun kann. Er scheint jetzt eher bereit, ohne Netz zu arbeiten.

Vielleicht lag es aber auch an der Art des Films, dass das so war. Bérénice wollte von Anfang an einbezogen sein. Sie hatte sich einen Coach geholt, machte massenhaft Recherche, sah sich in der Cinémathèque Stummfilme an und las rauf und runter Biographien von Stars. Danach musste sie nur noch alles komplett vergessen, um den Charakter von innen her zu erfassen.

Es war toll, am ersten Drehtag zu sehen, wie ihre Figur auf einen Schlag saß und vor unseren Augen plötzlich da war. Bei Bérénice war es die Restaurantszene, in der Peppy interviewt wird und auf einen Schlag begreift, dass sie ein Star ist. Sie hat sich völlig hingegeben, hatte einen Riesenspaß, und wir alle sahen plötzlich, dass ihre Figur geboren war.

Bei Jean war es die Szene, wo er die Tücher von seinen Möbeln zieht, die Peppy kurz zuvor bei der Auktion erstanden hatte. Er war so von seinem Charakter dermaßen durchdrungen, dass wir alle am Set eine Gänsehaut kriegten. Danach gab es nur noch die Schwierigkeit (und das galt für uns alle, mich, Guillaume…) dieses Niveau zu halten, unserem Anspruch die ganzen sieben Wochen hindurch gerecht zu werden, kurz, uns an unser eigenes Versprechen zu halten.

Haben Sie die Tatsache, dass es keine Mikrophone beim Drehen gab, dazu genutzt, den Schauspielern Anweisungen zu geben, während die Kamera lief?

Vor allem konnte ich Musik am Set spielen lassen, und das hat sie buchstäblich getragen. So sehr, dass sie schließlich gar nicht mehr ohne Musik spielen wollten! Meistens war es Musik der Hollywoodfilme der 40er und 50er Jahre. Bernard Herrmann, Max Steiner, Frank Waxman, aber auch George Gershwin, Cole Porter…

Ich habe Sunset Boulevard gespielt, aber auch So wie wir waren und sogar von Philippe Sarde Die Dinge des Lebens. Eine wunderschöne Melodie, von der ich wusste, dass Jean eine besondere Beziehung zu ihr hat. Beim ersten Mal hatte ich ihn nicht vorgewarnt, und ich wusste, dass ich bei ihm damit etwas ganz Besonderes in Gang setzen würde – was auch passiert ist. Dasselbe hab ich für Bérénice gemacht in der Krankenhausszene, als ich die Musik aus Laura spielte, die sie ganz besonders mag. Ich glaube, das war für beide ein echtes Plus.

Manchmal spielte ich auch einfach ein paar Auszüge von dem, was Ludovic Bource bereits für den Film komponiert hatte. Zu spielen, während Musik läuft, ist eine wundervolle Hilfe, um schnell in die richtige Stimmung zu kommen. Für die Schauspieler war ihre Beziehung zueinander anders als sonst, sinnlicher, intimer, unmittelbarer. Und für mich war es wirklich berührend zu sehen, wie sie dadurch jedes Mal aufblühten.

Wenn man die richtige Musik für eine Szene gefunden hat, kann das tausendmal klarer sein, als alle wortreichen Erklärungen. Überhaupt hab ich bei diesem Film herausgefunden, dass das Miteinander-Reden etwas Wunderbares ist, aber im Grunde auch etwas extrem Einschränkendes hat.

Sie sagten, dass bei einem Stummfilm alles noch mehr als sonst von der Art der Inszenierung und von der Lichtsetzung abhängt. Wie würden Sie Ihre filmische Ästhetik definieren?

Inszenierung, Bildgestaltung und Montage mussten natürlich die Fortsetzung des Drehbuchs sein. Einerseits musste ich mir selbst unbedingt verschiedene Möglichkeiten beim Dreh offen lassen, andererseits war alles im Storyboard festgelegt, denn ich musste sicher gehen, dass alles wirklich auch im Bild erzählt werden würde und alles verständlich war, da wir uns ja nicht auf irgendwelche Dialoge stützen konnten.

Ich liebe es, die Bildkomposition genau festzulegen und jede Einstellung zu definieren, so dass jedes Bild eine Bedeutung hat. Mit Kontrasten zu spielen, mit Schatten, mit Graustufen, mit Linien, die innerhalb des Bildrahmes genau platziert werden, mit visuellen Codes zuspielen und einen bildlichen Stil zu finden, davon bin ich geradezu besessen! Deshalb erzähle ich mir immer jede Menge Geschichten, um sie inszenieren zu können und um so die kohärenteste Form zu finden, die rundeste, die schließlich als die möglichst einfache erscheint. Was das Licht angeht, so ist es mit Guillaume mehr als eine normale Zusammenarbeit.

The Artist ist mein dritter Film mit ihm, wir haben ein paar Werbungen zusammen gemacht und kennen uns wirklich sehr gut. Sobald ich die Idee für diesen Film hatte, hab ich mit ihm gesprochen. Er hat sich auch in die Recherche gemacht, hat sich haufenweise Filme angesehen, in der Cinémathèque auf der großen Leinwand, die ich ihm genannt hatte, und sich über die Technik, die Kameras und Objektive der Zeit kundig gemacht. Er spielt in dem Prozess eine spezielle Rolle. Eher wie ein Sparringspartner, der zudem die technische Verantwortung für die Kamera und das Licht innehat.

Ich liebe die Art, wie wir zusammenarbeiten. Kurz, das Konzept war dasselbe wie mit den anderen: So viel recherchieren wie möglich, uns vollzustopfen und die Regeln zu verinnerlichen, um am Ende alles vergessen zu können und sich ganz frei zu machen. Was über allem steht, ist Klarheit der Geschichte, die Genauigkeit der Situation, das, was jede einzelne Einstellung rüberbringt.

Was war für Sie die größte Gefahr bei diesem Film?

Womit ich jedes Mal kämpfe, ist, dass ich mich von der Stimmung am Set nicht benebeln lasse. Denn die Atmosphäre am Set hat nichts zu tun mit der Atmosphäre im Film. Die Gefahr war im Grunde, dass der Film ein so großes Verspechen mit sich herumschleppte, etwas Einzigartiges zu werden, und wir damit umgehen mussten. Aber es gibt nun mal so endlos viele Möglichkeiten, nicht das zu erreichen, was man sich und den anderen verspochen hat.

Und dann war da noch die Gefahr, dass man von seinen Ansprüchen etwas aufgibt, um die Crew nicht ewig warten zu lasen, um nicht so viel Zeit zu verlieren, während man das nochmal dreht, was vielleicht nicht funktioniert hat oder etwas an der Ausstattung zu ändern, oder um eine neue Idee zu entwickeln, wenn man merkt, dass das, was du geplant hattest, einfach nicht geht. In diesem Film stand ständig alles auf der Kippe, jedes Element entschied alles. Die beiden größten Gefahren also? Zu schnell klein bei zu geben und die Nachlässigkeit.

Bei einem Stummfilm ist die Musik besonders entscheidend. Wie sind Sie damit umgegangen?

Wie immer rief ich erstmal Ludovic Bource an. Ich hatte ihm schon seit langer Zeit von diesem Traum erzählt, wir hatten x-mal darüber geredet. Um anzufangen, gab ich ihm die Platten, die ich beim Schreiben gehört hatte, die ich eben erwähnt habe: Waxman, Steiner, usw. Und er ging dann zurück zu den Komponisten, die diese Leute inspiriert hatten: Debussy, Prokofjew, Ravel.

Bei seiner Recherche hat er dasselbe gemacht wie wir mit unserer: Er verschlang Unmengen Material, um der Geschichte zu dienen, die wir erzählen wollten. Auch wenn er schon einige Themen vor Drehbeginn geschrieben hatte, musste er doch mehr als sonst den montierten Film sehen, bevor er wirklich die Musik komponieren konnte. Das machte unsere Zusammenarbeit ein bisschen komplizierter als bis dahin.

In einem solchen Film gibt es praktisch die ganze Zeit über Musik. Das ist ziemlich ungewöhnlich. Und noch wichtiger: Sie muss auf jede Stimmung in der Geschichte abgestimmt sein, jede Veränderung, jeden Bruch, jeden Konflikt, jeden Richtungswechsel und zwar ohne Pause, in jedem Moment, jeder Einstellung. Entweder muss sie sich von ihnen wegbewegen oder sie begleiten. Und jedes Mal ist es eine Entscheidung des Drehbuchs, nicht der Komposition.

Also strukturierte ich den Film in Erzählblöcken, bei denen ich für Ludovic und seine Arrangeure genau angab, welche Stimmung ich haben wollte, wo ich eine Übereinstimmung zwischen Bild und Musik für unabdingbar hielt, genauso wie umgekehrt, wo ich dachte, dass die Musik sich vom Kommentar entfernen sollte, um nicht ermüdend oder schließlich nervtötend zu werden. Das verlangte natürlich ein ständiges Hin und her zwischen ihnen und mir. Ich hab ihnen ihre Arbeit nicht besonders leicht gemacht, aber sie haben es großartig hinbekommen.

Worauf sind Sie am meisten stolz?

Dass es den Film überhaupt gibt! Und dass er der Vision ähnelt, die ich ursprünglich hatte. Ich finde, es ist ein schönes Stück, und es hält sein Versprechen.

Und was ist für Sie die größte Stärke des Produzenten Thomas Langmann?

Er kennt keine Grenzen. Er ist verrückt und verschafft sich die Möglichkeiten, es sein zu können. Er ist von einem strahlenden Schneid, den er auf jeden überträgt, dem er begegnet. Er ist dreist und halsstarrig, respektvoll gegenüber der Arbeit, und über allem steht für ihn seine Vision vom Kino. Mehr als einem Produzenten gleicht er für mich einem florentinischen Fürsten, einem Mäzen. Ich liebe ihn.

Wenn Sie nur einen Augenblick von diesem Abenteuer behalten könnten, welcher wäre das?

Da gibt es zu viele… Was mir zuerst einfällt, ist das Fest zum Drehschluss. Wir haben den Film in 35 Tagen gedreht, wir waren total erschöpft, aber wir waren da, in Hollywood, eine Handvoll Franzosen mitten unter all den Amerikanern, aber wir waren ein Team. Und das hat den Film gemacht, den wir uns alle erhofft hatten. Wie wir uns an dem ganzen Abend gegenseitig in die Augen gesehen haben, das werde ich nicht vergessen, sehr bewegend. Aber es gab auch sonst eine Menge sehr starker Augenblicke, sehr viele… und ich wünschte mir, es waren nicht die letzten! ■ mz | Quelle: Delphi

01.02.2012 | mz |
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