Mittwoch, 22. Mai 2019
Ludovic Bource
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The Artist

Erstmals aktiv mit der Musik in Berührung kam Ludovic Bource (alias Dr Crunkenstein alias Planet Get Down) im Alter von acht Jahren, als er mit dem Akkordeonspiel anfing. Trotz mäßigen Erfolgs ließ er sich nicht entmutigen und mit Hilfe privater Musikstunden trat er bereits im Alter von elf Jahren auf verschiedenen Festen, Feiern, Hochzeiten und Veranstaltungen als Musiker auf.

Nachdem er mit 13 Jahren das Klavier erlernt hatte, begann er an den Musikschulen Saint-Brieux und Vanne zu studieren. Mit 19 Jahren besuchte er die Pariser Jazzhochschule SIM. Durch einen gemeinsamen Freund wurde Bource 1995 der französische Regisseur Michel Hazanavicius vorgestellt, für den er anschließend die Musik für drei Werbespots komponierte, gefolgt von Hazanavicius’ erstem Kinofilm Mes Amies.

Parallel komponierte er unter anderem mit der Band Svinkels, für deren Album „Bois mes paroles“ auch die Tonmischung übernahm, sowie für den in Frankreich sehr bekannten Sänger und Texter Alain Bashung und dessen Album „L’impridence“. Er schrieb für die Sängerin Little und machte weitere Arrangements für die Svinkels.

Vor allem ist Ludovic Bource in der Musikszene für seine kompositorische Zusammenarbeit mit Kamel Ech-Chekh bekannt, sowie für die Musik der beiden OSS 117-Kinoerfolge von Michel Hazanavicius, die seitdem eng befreundet sind. Parallel dazu hat er 2009 die Musik für den Dokumentarfilm Nous resterons suir Terre zum Thema Umwelt geschrieben.

Wie sind Sie Michel Hazanavicius begegnet?

Ein Freund, der Musikverleger Fabrice Benoit, der damals bei EMI war, hat uns 1996 zusammengebracht. Zu der Zeit war Michel Regieassistent bei der Serie Les Nuls bei Canal+. Unser erstes Zusammentreffen war übrigens nicht so toll. Vielleicht, weil ich zu unserem Treffen mit dem Vorsatz gekommen war, ihn ein bisschen auf die Probe zu stellen. Aber nach ein paar Wochen wollten wir wohl beide diesen schlechten Eindruck nicht stehen lassen, haben uns nochmal verabredet, und dann haben wir uns besser verstanden.

Damals war ich in einer Metal Fusion Band und fing grade an, etwas Geld mit unterschiedlicher Musik zu verdienen. Ich arbeitete auch mit Kamel Ech-Chekh, einem Kindheitsfreud von Michel. Und plötzlich haben wir für seine Werbefilme zusammengearbeitet. 1998, als er seinen ersten Langfilm Mes Amies für den Produzenten Dominique Farrugia drehte, war es ganz normal, dass er uns für die Musik anfragte. Das war mein erster Kinofilm.

Sie waren bei allen seinen vier Filmen dabei. Aus Ihrer Sicht, inwiefern hat sich Michel seit Mes Amies verändert?

Er hat sich gar nicht so verändert. Er hat jetzt nur mehr Erfahrung. Er geht tiefer. Er weiß genau, was er will, und erkennt die Leute, die etwas zu seiner Arbeit beitragen können. Er sieht deine Möglichkeiten und versteht es, dich darin zum Maximum zu bringen. Das ist jetzt sein vierter Film, und er hat, wenn nicht einen Stil (das wäre schwierig zu sagen, denn seine Filme sind immer eine Art Hommage) so doch ein ziemlich beachtliches Spektrum entwickelt.

Worin ergänzen Sie sich? Was ist das Geheimnis Ihrer Zusammenarbeit?

Ich weiß nicht, ob wir uns ergänzen. Ich glaube auch nicht, dass es in unserer Zusammenarbeit irgendein Geheimnis gibt. Sagen wir, wir reden nicht groß miteinander und es funktioniert. Gut, während der Drehbuchentwicklung diskutieren wir ein bisschen. Wenn gedreht wird, frage ich, ob ich ein paar Muster sehen kann, um die Stimmung und das Licht zu verstehen.

Auf diese Details bin ich sehr fokussiert, sie sind wahnsinnig wichtig für mich. Und dann, beim Betrachten der Muster, beim Wiederlesen des Drehbuchs kommen mir Melodien und Themen, die bestimmten Figuren entsprechen oder dem Film ganz allgemein. So ungefähr läuft das, ganz normal, auf jeden Fall war es so bei The Artist.

Erinnern Sie sich an den Moment, als er Ihnen gegenüber zum ersten Mal dieses, nun, untypische Projekt eines Schwarzweißfilms ohne gesprochene Dialoge erwähnte? Und wie er Ihnen erzählte, welche Musik ihm dafür vorschweben würde?

Erst vor ein paar Wochen erinnerte Michel mich dran, dass er mir schon vor 8 oder 10 Jahren zum ersten Mal davon erzählt hatte. Ich hätte nie gedacht, dass eine so starke, so romantische und bewegende Geschichte daraus werden könnte, auch wenn sich davon schon in seinen ersten Filmen etwas andeutet. Dieser Film ist ihm einen echte Herzensangelegenheit, mit dem er endlich eine ernsthafte und tief empfundene Hommage an die großen Regisseure, an die Technik dieser Epoche, an ihre großen Schauspieler machen konnte.

Natürlich sind wir deshalb von den großen Leitbildern dieser Zeit ausgegangen, haben aber, obwohl der Film in den 30ern spielt, eine viel größere Spanne dabei berücksichtigt: Chaplin, Max Steiner, Franz Waxman, bis hin zu Bernard Herrmann. All diese Schätze haben wir uns angehört und analysiert bis zu den romantischen Komponisten des 19. Jahrhunderts, kurz zur großen symphonischen Musik. Eine ungeheuer ausdrucksstarke Musik, durchorchestriert für 80 Musiker.

Ich, der ich Autodidakt bin, brauchte erstmal eine ziemliche Zeit, um das zu verdauen, und ein erstes eigenes Thema zu schreiben. Michel hat gleichzeitig angefangen, sich die großen Themen der bedeutendsten Filmkomponisten einzuverleiben, um sie verdauen und schließlich vergessen zu können. Wir haben uns zunächst völlig unseren Phantasmagorien hingegeben, um sie anschließend als leitende Kraft in die Bilder seines Films einfließen zu lassen. Zugleich bleibt es eine Hommage, eine Liebeserklärung an die großen Komponisten der großen Zeit Hollywoods.

Wie haben Sie konkret für The Artist gearbeitet?

Bei einem Stummfilm ist die Musik entscheidend für die Geschichte und für das Eindringen in die Gefühle. Deshalb ist sie praktisch die ganze Zeit über präsent. In The Artist gibt es zum Beispiel doppelt soviel Musik wie in OSS 117. Trotzdem bin ich eigentlich genauso wie üblich vorgegangen. Zuerst habe ich mich bis zum Anschlag mit Michels Vorbereitungen vollgestopft. Ich bin regelmäßig ins Drehbuch zurückgegangen, dann ins Storyboard eingetaucht, Michel ist übrigens wirklich ein bemerkenswerter Zeichner.

Um die Grundlinien der Musik zu bestimmen und das ganze Klima, bin ich wirklich in jede Ecke, jedes Versteck, das er ausgekundschaftet hatte, hinterhergekrochen und hab mich an jedes Fitzelchen geklammert, dass er als möglichen Einfluss oder Wunsch recherchiert hatte. Dann hab ich ein paar Motive geschrieben, hab sie wieder weggelegt oder aufgenommen. Anschließend hab ich mich Schub für Schub vom Eindruck der Muster, sobald sie eingetroffen waren, vollsaugen lassen, vor allem auch vom Spiel von Jean und Bérénice.

Es war unglaublich inspirierend zu verfolgen, wie diese fantastischen Bilder von drüben ankommen. Das Schwierigste war nicht, die Gefühle zu begleiten, dafür ist Musik ohnehin das ideale Medium. Nein, das Schwierigste war, besonders bei einer Figur wie George Valentin wie Jean sie spielt, auf die richtige Mischung aus Komödie und Emotion zu achten. Einen so brillanten Charakter, wie es George am Anfang ist, darf man nicht mit dem Chaos seines Abstiegs abtöten, der sich dennoch bereits ankündigen muss. Deshalb war es wichtig, dass wir, statt auf der Klaviatur der Parodie oder des Spotts zu spielen, eher wie Chaplin in Richtung charmanter Gewandtheit gingen.

Toll war, dass wir in größeren Blöcken von 7, 8, 9 Minuten arbeiten und darüber nachdenken konnten, wie da jeweils die Grundstimmung sein sollte, die dem roten Faden der Geschichte entspräche, auch wenn es darin noch mehrere Untersequenzen mit unterschiedlichen Gefühlslagen gab. Der Großteil der Arbeit geschah dann aber doch während des Schnitts. Fast als ob alles, was ich wie ein Besessener geschrieben hatte, lediglich eine Suche war, wie eine Art Vorübung.

Die Musik, die hier weit mehr als sonst Teil des Geschichtenerzählens ist, brauchte unendlich viele Korrekturen und Anpassungen. Das war der große Unterscheid zu sonst, und das war wirklich schwierig. Es durfte nichts geben, was die Geschichte konterkarieren oder eine andere Richtung einschlagen würde. Ich musste also bestimmte Stücke reduzieren, je nachdem, wie die Montage voranging, einiges wegwerfen und anderes neu schreiben, um mich Schritt für Schritt dem Film anzupassen, der da gerade in der Montage entstand. Wir haben mit Michel praktisch nicht aufgehört, die Arbeit abzustimmen und zu verfeinern.

Hat es Spaß gemacht, die Stepptanznummer zu schreiben?

Ja, das war nicht so schwierig wie der Rest. Das war Big Band, tanzbarer Jazz. Fast eine Stilübung. Technisch gesehen war es ein bisschen knifflig, weil sie die Stepptanznummer zu einem Stück von Cole Porter gedreht hatten und wir jetzt den exakt gleichen Rhythmus brauchten, der auf eine Viertelsekunde genau auf den Schritten von George und Peppy saß. Wir haben das fertige Stück quasi von hinten angelegt, aber, wie immer, wenn man auf echte Hürden vor sich hat, auch zeigen kann, was man vielleicht drauf hat.

Gibt es ein Thema in dem Film, das Sie am liebsten mögen?

Schwer zu sagen. Auf jeden Fall gehört dazu eins, das eher zufällig entstanden ist, als Michel zu drehen angefangen hat. Ein Stück, das ich am Klavier komponiert und „Wie Tautropfen aus Tränen“ genannt habe, und das von Brahms’ Sapphischen Liedern beeinflusst ist. Das Stück vermittelt eine Art Schüchternheit, eine Unschuld, ein Gefühl der Einsamkeit, das ganz gut zur Aussage des Films und zu dem Abstieg von George passt.

Ich weiß, dass Michel es häufig beim Drehen gespielt hat, um das entsprechende Gefühl hervorzurufen, und dass Jean ziemlich stark darauf reagiert hat. Das sind so Sachen, die sich ein Komponist erst gar nicht bewusst macht, und dann, wenn es passiert, ist es eine schöne Bestätigung. Dieses Thema taucht immer wieder im Film auf, aber es gibt noch eine Menge weiterer Stücke, die ich liebe, Peppys Thema zum Beispiel.

Wenn Sie eine besondere Erinnerung an die Arbeit behalten könnten?

Die Woche mit der Einspielung der Musik mit dem Flandrischen Orchester in Brüssel. 80 Musiker, davon 50 Streicher, vier Hörner, vier Posaunen, fünf Schlagzeuger, die ständig hin und her laufen mussten, eine Harfe, zehn Aufnahmetechniker, fünf Mann für die Orchestrierung, fünf Arrangeure… Das war wundervoll.

Ich hatte das Glück, exzellente Musiker zu haben, und sie alle sagten, dass sie seit langem nicht mehr so etwas bei einer Filmmusikeinspielung erlebt hätten. Wir haben uns alle ineinander verliebt. Das war ein unglaublicher Augenblick für mich. Wie eine Vollendung. Ich hatte das Gefühl, und sage das in aller Bescheidenheit, von meinen musikalischen Mitstreitern anerkannt zu werden. Das war bewegend und sehr erfüllend. ■ mz | Quelle: Delphi

03.02.2012 | mz |
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