Mittwoch, 24. Juli 2019
Guillaume Schiffman am Set mit Bérénice Bejo und Dash Pomerantz
© La Petite Reine – Studio37 – la Classe Américaine
JD Prod – France3 Cinéma – Jouror Prod. – uFilm/Peter Iovino
IMDb
The Artist

Guillaume Schiffman, dessen Mutter u.a. als Drehbuchautorin eng mit dem Regisseur François Truffaut zusammenarbeitete, kam mit seinem Bruder Mathieu früh mit der Filmbranche in Kontakt. Beide Kinder übernahmen gemeinsam Statistenrollen in den Truffaut-Filmen Der Wolfsjunge und Zwei Mädchen aus Wales und die Liebe zum Kontinent sowie Jacques Rivettes Out 1 – Noli me tangere.

Erstmals für die Kameraarbeit begeisterte sich Schiffman laut eigenen Angaben bei den Dreharbeiten zu Truffauts Taschengeld, zu denen ihn seine Mutter in den Schulferien mitgenommen hatte und wo er auf den Kameramann Pierre-William Glenn traf. Daraufhin begann er gemeinsam mit seinem Bruder zu Anfang der 80er Jahre als Kameraassistent im Filmgeschäft Fuß zu fassen und war u.a. an preisgekrönten Kinoproduktionen wie Danton von Andrzej Wajda oder Volker Schlöndorffs Eine Liebe von Swann beteiligt.

Durch seine Mutter lernte Schiffman auch den Kameramann Dominique Chapuis kennen, dem er in den 80er Jahren wiederholt an Filmen wie Tee im Harem des Archimedes, Das freche Mädchen, Allein mit dem Mörder, Die Liebe der Florence Vannier oder Die kleine Diebin assistierte. Ungefähr zu dieser Zeit entstanden auch zwei eigene Kurzfilmarbeiten gemeinsam mit dem Kameraassistenten Bruno Herbulot, den Schiffman beim Dreh von André Téchinés Rendez-Vous kennengelernt hatte. Die Arbeiten misslangen laut Schiffman jedoch.

Nach zehn Jahren Erfahrung als Kameraassistent und -schwenker begann Schiffman zu Beginn der 90er Jahre als verantwortlicher Kameramann an Film- und Fernsehprojekten zu arbeiten. Erste Engagements erhielt er u. a. von Bruno Herbulot, der ihn für seine ersten Langfilmarbeiten Pas si grand que ça! und Juste avant l’orage einsetzte. Lob seitens der internationalen Fachkritik wurde Schiffman erstmals 1998 für seine „fesselnden“ Bilder zu Claude Millers Psychodrama Die Klassenfahrt zuteil.

Wiederholt arbeitete Schiffman auch mit diversen Film- und Fernsehregisseuren zusammen, während er 2001 mit Mario Andreacchios Historienfilm Young Blades erstmals ein Engagement für eine internationale Kinoproduktion in Frankreich erhielt. Den Durchbruch als Kameramann ebnete ihm jedoch die Zusammenarbeit mit Michel Hazanavicius, mit dem er auch einige Werbefilme realisierte.

Der befreundete Regisseur engagierte ihn für seine in Ägypten der 1950er Jahre angesiedelte Agentenfilmparodie OSS 117 – Der Spion, der sich liebte, dem Erfolg an den französischen Kinokassen und bei der Fachkritik beschieden war und ihm seine erste César-Nominierung einbrachte. Der amerikanische Branchendienst Variety lobte Schiffman für seine klassische „verflachte Breitbildformat-Einstellung“, mit der er die Handlung in „eine gedämpfte blau-braune-kastanienbraune Farbpalette“ tauche.

Für die preisgekrönte Filmbiografie Gainsbourg – Der Mann, der die Frauen liebte vermischte Schiffman märchenhafte und reale Bilder, die ihm eine weitere César-Nominierung einbrachten. Seinen bisherigen Karrierehöhepunkt erreichte er mit seiner Arbeit an Hazanavicius’ The Artist, die ihm mehrere Nominierungen für internationale Filmpreise einbrachte. Zuletzt arbeitete er erneut mit Hazanavicius an der Filmkomödie Les Infidèles mit Jean Dujardin und Gilles Lellouche sowie an Régis Roinsards Populaire zusammen.

Erinnern Sie sich an das erste Mal, als Michel Hazanavicius mit Ihnen über seine Idee sprach, einen Schwarzweißfilm zu machen?

Zuerst hat er mir von einem Stummfilm erzählt. Ich glaube, wir bereiteten den zweiten OSS vor, oder es war sogar mitten während der Dreharbeiten. Wir arbeiten viel zusammen und sehen uns oft, deshalb hat er danach immer wieder davon gesprochen. Und allmählich ist es immer mehr von einem Traum zur Wirklichkeit geworden. Er erzählte mir von verschiedenen Ideen, verschieden Geschichten, über die er nachsenken würde.

Anfangs hatte er einen Spionagefilm im Kopf, wir gingen also hin du sahen uns Spionagefilme in Schwarzweiß an. Dann aber sprach er plötzlich von einem Melodram. Und eines Tages sagte er: »Ich habe mich entschieden. Wenn schon, dann will ich bis ans Ende meiner Träume gehen. Und das ist ein Stummfilm, der im Hollywood der 30er Jahre spielt, im Format 1,33:1, genau wie damals, und es wird eine Liebesgeschichte sein.«

Wie haben Sie als Kameramann darauf reagiert?

Für jeden Kameramann ist Schwarzweiß im Format 1,33:1 in der Art von 1930 ein riesiges Geschenk! In drei Filmen hat Michel mich in einer bestimmten Vorstellungswelt des Kinos arbeiten lassen – die 50er, dann die 60er, und jetzt die 30er Jahre. Und das hat mir, der ich mich so gern als „futuristischen“ Kameramann sehe, unheimlich viel gebracht. Es ist ein großer Genuss, mit drei Filmen die Geschichte des Kinos wieder zu durchstreifen. Vor allem heute, am Ende des Zelluloids, wo wir in die digitale Ära übergehen. Also, als Michel dazu noch sagte, dass wir nach Los Angeles gehen würde, da war es einfach ein Kindheitstraum.

Welche Gedanken kommen einem zuerst, wenn man Ihnen ein solches Projekt vorschlägt?

Das Besondere an dem, was Michel sucht (und was uns, ohne anzugeben, in den beiden OSS-Filmen ganz gut gelungen ist, glaub ich) ist, die Bildwelt einer Epoche wiederzufinden und sich zugleich total davon zu befreien, sei es um spielerisch damit umzugehen, sei es um die Geschichte besser erzählen zu können.

Was in Bezug auf OSS anders war, das war, dass wir überhaupt nichts Spöttisches, keine Parodie wollten, zumindest im größten Teil der Geschichte, sondern ganz auf den Grund der Figuren, bis in ihre tiefsten Gefühle gehen wollten. Was die Angelegenheit zusätzlich etwas kompliziert machte, war, dass wir einerseits die Bildwelt der Epoche wiederfinden wollten, zugleich aber auch die Erinnerung, die man von ihr hat. Das ist ein kleiner Unterschied. In diese beiden Richtungen sind wir gegangen.

Wie hat Michel Hazanavicius mit Ihnen über die Bilder gesprochen, die er sich vorstellte?

Michel hat eine ziemlich besondere, etwas konzentrische Art, an eine Sache heranzugehen. Er geht von einem großen Kreis aus und nähert sich allmählich immer weiter dem Zentrum. Erst gibt er dir einen Haufen von grundsätzlichen Informationen, und dann wird er langsam immer präziser. Er arbeitet wie im Akkord und stopft dich mit allem voll, was er gerade vorbereitet.

Für The Artist hat er um die 300 bis 350 Filme gesehen, während es bei mir so an die 40 waren – was auch schon nicht schlecht ist. Die haben wir in der Cinémathèque und dann auch in Los Angeles gesehen, wo man uns einer der ersten Ford-Filme gezeigt hat, der gerade wiederentdeckt worden war. Wir haben Sunrise im Kino gesehen, was auch nicht so häufig möglich ist. In einem fantastischen Kino, dem New Art, das auf alte Filme spezialisiert ist. Und natürlich viel auf DVD.

Schritt für Schritt haben wir eine immer engere Auswahl getroffen, bis wir bei 5 bis 6 Filmen als Bezugspunkte angelangt waren. So schwankten wir zwischen Sunrise und City Girl von Murnau, The Crowd von King Vidor, ein paar Chaplins und einige von Sternbergs. Michel erzählte mir, wie er seine Geschichte sieht und wie er gerne mit dem Schwarz-Weiß-Kontrast spielen würde, mit Licht und Schatten, aber auch mit den Grautönen. Was echt aufregend bei Michel ist, dass er nie die Geschichte aus den Augen verliert, die er erzählen möchte. Man soll schon seinen Spaß haben, aber man darf auf keinen Fall nur schöne Bilde produzieren und den Zuschauer dabei auf der Stecke lassen.

Wir hatten uns vorgenommen, dass die Leute auf keinen Fall bei jeder Einstellung „Wow!“ sagen, sondern sich ausschließlich, besonders in diesem Fall, für die Gefühle interessieren. Die Gefahr, einen Schwarzweißfilm im Hollywood der 30er zu machen, mit toller Ausstattung, tollen Kostümen, mit Jean und Bérénice, die beide sehr elegant sind, war, dass der Film sehr schnell „arty“ werden würde, wo kein Mensch sich für die Geschichte interessieren und von seinem persönlichem Tonfall berührt wäre.

Wir mussten wissen, dass und wie wir unserem Sujet gegenüber demütig sein mussten. Das Bild durfte fast nicht bemerkt werden. Das kam mir sehr entgegen: Ich habe als ein Kameramann gelernt, der total im Dienst der Geschichte stehen, und seine Technik, seine Originalität, sein Talent in der Weise einbringen sollte, wie es der Geschichte dient. Das einzige, was mich wirklich interessiert, ist, Geschichten zu erzählen.

Wie würden Sie das Licht beschreiben, das Sie gemacht haben? Und in wiefern ist es etwas Anderes, einen Stummfilm zu auszuleuchten?

Schon früh bei der Vorbereitung, wo die entscheidenden Dinge passieren, wussten wir, dass der Anfang des Films ein bisschen überzogen sein sollte und wir ein bisschen mit den Augen zwinkern müssten. Das verlangte schon die Erzählung. Der Film ist die Geschichte eines Absturzes, oder Niedergangs, also mussten wir Stufe für Stufe in die grauen Mischtöne gehen, bevor wir wieder ein brillantes Bild machen konnten, wenn das Schicksal George Valentin wieder zulächelt.

Der große Unterschied, wenn man an einen Stummfilm dreht, ist natürlich, dass die Geschichte im Wesentlichen durch das Spiel der Akteure erzählt wird, vor allem aber über das Bild. Da es keinen gesprochenen Dialog gibt, kommt dem Licht und dem Schatten wesentlich stärker als sonst die Rolle des Erzählers zu. Umso mehr, wo man die Geschichte eines Helden erzählt, der vom Licht in die Dunkelheit, und einer Heldin, die aus dem Dunkel ins Licht geht.

Haben Sie in Schwarzweiß gedreht?

Nein, in Farbe. Es gibt noch Schwarz-Weiß-Negativ, und wir waren im besten Schwarz-Weiß-Labor von Los Angeles. Aber schließlich mussten wir konstatieren, dass es nicht funktioniert. Das Schwarzweiß heutzutage ist viel zu scharf, viel zu genau und kontrastreich. Deshalb haben wir mit 500 ASA Farbfilm gedreht, der etwas körniger ist. Ich habe den Glanz noch mit ein paar Filtern verstärkt, die ich normalerweise nicht benutze, damit sich die Weißtöne etwas mehr verteilen können und das Schwarz noch mehr Kraft bekommt. Nach dem Licht habe ich dann an den Schatten und an den Gesichtern gearbeitet.

Inwiefern war Ihre Zusammenarbeit mit dem Szenen- und dem Kostümbildner anders als sonst?

Die Hauptaufgabe bestand zunächst darin, wie wir das Weiß und Schwarz bekommen könnten, das uns vorschwebte. Ich hatte das Glück, dass Thomas Langmann sehr schnell begriff, dass ich eine sehr lange Vorbereitung bräuchte, und da Michel schon in Los Angeles war, schicke er sehr bald mich hinterher. Dadurch konnte ich mich parallel zu Michel enorm gut vorbereiten.

Abgesehen davon, dass er ein toller Autor und Regisseur ist, ist Michel auch ein echter Szenen- und Kostümbildner. Er weiß genau, wo er hin will, und fordert dich ständig auf, ihn dabei zu unterstützen. Das ist wahnsinnig stimulierend, zumal er dir durchaus auch mal die Führung überlässt, wenn er einen Haufen anderer Fragen zu bearbeiten hat.

Um ein Farbspektrum zu finden, das ein perfektes Schwazweiß ergibt, habe ich Tests mit unserem Chefszenenbildner Laurence Bennett und dem Chefkostümbildner Mark Bridges gemacht. Dazu hatten wir das Glück, dass wir auf den Spezialisten getroffen sind, der die Linsen für Panavision entwirft und der ein leidenschaftlicher Kenner der 30er Jahre ist. Für uns hat er Spezialoptiken mit Linsen gebaut, von denen er die Anti-Reflex-Schichten entfernt hatte.

Damit haben wir mit immer mehr Dekor und Kostümen drei Testdurchgänge gemacht, so dass wir uns, alles unter Michels Leitung, bei Bedarf nach und nach korrigieren konnten. So haben wir mit kleinen Schritten das gefunden, was wir vorhatten, und manchmal so gut, dass einige Aufnahmen davon im fertigen Film sind. Diese Art der Vorbereitung war das Entscheidende, denn hier ist kein Irrtum gestattet, das Bild erzählt alles, deshalb mussten wir absolut genau sein.

Wenn auch nur ein Teil der Ausstattung nicht passte, oder ein Licht, und Michel dachte, das ginge gegen die Geschichte, wurde alles umgeändert. Wir konnten nichts durchgehen lassen, wie man es vielleicht manchmal bei einem Tonfilm machen kann, wo man sich sagt: Aber die Schauspieler sind mit ihrem Text und ihrem Spiel so perfekt, da müssen wir jetzt nicht noch stundenlang am Licht oder an der Ausstattung herumfummeln.

Hat das Bildformat 1,33:1 Probleme gemacht?

Das sind keine Probleme, das ist das pure Glück! Zum 1:1,33 zurückzugehen, das heißt, zu den Wurzeln vorzudringen. Es ist ja kein Zufall, dass der Film in diesem Format geboren wurde. Es ist das eigentliche Format für großes Kino. Denn es erlaubt fantastische Großaufnahmen, Großaufnahmen, in denen ein Teil des Körpers zu sehen ist, und man kann das Bild ganz anders komponieren, mit Diagonalen, und eine ganz andere Bildtiefe schaffen.

Für mich als jemand, der auch die Kamera führt, war das eine einzige Freude. Nur das Ausleuchten war etwas komplizierter, weil die Scheinwerfer wesentlich höher stehen mussten. Auf einmal habe ich verstanden, weshalb die Studios damals eine Deckenhöhe von acht Metern haben mussten. Ich hatte also zu lernen, wie man ein sehr hohes Dekor mit wesentlich stärkeren Scheinwerfern ausleuchtet. Dazu hatte ich eine Menge alter Scheinwerfer, zwar nicht aus den 30ern, aber aus den 50er und 60er Jahren.

Hatten Sie auch spezielle Kameras?

Die Kameras waren von heute. Allerdings wollte Michel, dass sie Geräusche machen, damit die Schauspieler nie vergessen, dass sie in einem Stummfilm spielen. Solche Kameras benutzt man noch bei der Werbung, Hochgeschwindigkeitskameras, die ziemlich laut sind und bei denen man nicht mit Direktton arbeiten kann. Die haben wir genommen, denn Michel war es extrem wichtig, dass man immer das Kamerageräusch hörte.

Zu Recht, denn das hat unsere Stimmung am Set enorm beeinflusst. So sehr, dass ich, als ich zurückkam und einen 35mm Kurzfilm mit einer Panavision drehte und die Kamera so leise war, zuerst gar mehr nicht verstand, was hier passierte. Aber bis zu den Kameras mit der Handkurbel sind wir doch nicht zurückgegangen, das wäre dann doch zuviel des Guten gewesen. Michel ist intelligent genug, zu wissen, wo man Schluss machen muss. Er vergisst nie, dass wir uns im Jahr 2011 befinden. Die Leute werden deshalb den Eindruck haben, einen modernen alten Film zu sehen.

Es gibt einige Szenen eines Films im Film. War das eine spezielle Arbeit?

Zunächst haben wir einige Filmausschnitte aus der Zeit benutzt, um Jean da hineinzukopieren. Anschließend mussten wir exakt dasselbe Licht rekonstruieren. Ich musste bis aufs I-Tüpfelchen die Filme von John Gilbert und Douglas Fairbanks nachdrehen. Das war sehr lustig, auch wenn am Ende nur ziemlich wenig davon im fertigen Film übrig geblieben ist.

In den Filmausschnitten, die wir so „nachgedreht“ haben, wollten wir außerdem unbedingt ein anderes Licht als im sonstigen Film. Ich musste also eine ganze Menge alter Scheinwerfer reparieren, erstens, damit sie überhaupt funktionierten, zweitens, damit wir dieses andere Licht in den Film-im-Film-Szenen hatten, und drittens, damit man diese Schweinwerfer sieht, wenn wir von diesen Szenen zu den Szenen am Set und in den eigentlichen Film zurückgehen.

Normalerweise arbeite ich ziemlich instinktiv, aber diesmal musste ich mir ein paar Zettel in die Tasche stecken, um zu wissen, wo wir jetzt gerade waren in der Geschichte. Was wirklich aufregend daran ist, mit Michel zu arbeiten, ist die Tatsache, dass er vollgepackt ist mit Bezugspunkten und sich im selben Augenblick total von ihnen befreien kann, wann immer die Geschichte es verlangt. Er hatte auch Bilder als Referenzen, zum Beispiel, wenn George Valentin den Ton entdeckt. Das waren eher Bilder aus den 40ern, im Stil von Citizen Kane, die wir ebenfalls neu interpretieren mussten. Kompliziert aber sehr lustig.

Was ist ihrer Meinung nach seine größte Stärke?

Sein Talent mit Sicherheit! Michel ist sehr bestimmend, aber genau damit verbreitet er diese Freude bei der Arbeit. Er möchte, dass du mit ihm in seine Recherche einsteigst und seine Ansprüche und Exzesse teilst. Er ist sehr genau, was die Kadrierung betrifft, wie er das Bild haben möchte, er kann sich verständlich machen, wann ihm etwas gefällt und wann nicht. Zwischen uns gibt es niemals Probleme, und zwar deshalb, weil wir vorher die Fragen in sämtliche Einzelteile zerlegen. Wir reden und reden, über alles.

Dabei hilft, dass er seine Storyboards selbst zeichnet. Gleichzeitig lässt er seinen Mitarbeitern und auch den Schauspielern sehr viel Freiheit. Er hört ihren Vorschlägen sehr genau zu. Einen Regisseur zu haben, der so genau vorbereitet, so klar ist, schafft paradoxerweise viel mehr Raum für Kreativität und Freiheit. Oft entsteht Kreativität aus Widersprüchen.

Dies ist der dritte Film, den Sie mit Michel Hazanavicius und Jean Dujardin drehten, und auch mit Bérénice Bejo waren Sie zum dritten Mal zusammen. Aber es ist das erste Mal, dass Sie alle zusammen im Genre des Gefühlskinos gearbeitet haben.

Ich fand immer, dass Bérénice diesen Charme und die Energie der 30er Jahre versprüht. Und Jean ist einer der wenigen französischen Darsteller, die diese Klasse, diese besondere natürliche Verführungskraft besitzen, als käme er aus einer anderen Epoche. Für diesen Film sind sie das ideale Paar. Eine der großen Stärken von Michel ist, das er es versteht, sich mit den richtigen Leuten zu umgeben. Es war logisch, dass es uns vier, die wir schon vorher Freude geworden waren, komplett begeistert hat, uns zusammen auf dem Set wiederzufinden.

Und Jean und Michel auf ihrer Abenteuerreise ins Universum der Gefühle zu verfolgen, war zugleich sehr verblüffend und unheimlich anrührend. Beide sind ziemlich schüchtern und halten mit ihren Gefühlen ziemlich hinter dem Berg. Aber hier hat jeder auf seine Art losgelassen. Und das mit einer viel größeren Leichtigkeit als Bérénice. Gefühle zu filmen ist immer aufregend und geht einem an die Nieren. Und dann bei diesem Film, mit ihnen…

Wie würden Sie das besondere Vergnügen beschrieben, das Sie offenbar beim Drehen hatten?

Ich habe eine doppelte Herkunft. Mein Vater ist Amerikaner, meine Mutter Französin. Schon von daher war es für mich ein besonderer Fall. Im Gegensatz zu meiner Mutter hat mein Vater beruflich nichts mit Film zu tun, aber er ist mit diesem Kino groß geworden. Und plötzlich kam mir das fast unheimlich vor, durch diesen Film mit meiner doppelten Erbschaft konfrontiert zu sein.

Ich glaube, es war das erste Mal, dass ich beim Bildermachen so aufgewühlt war. Zumal war es das erste Mal für mich in den Vereinigten Staaten. Und dann noch in dieser Truppe von vier Verschworenen, Michel, Bérénice, Jean und ich. Zumal ich mich noch daran erinnerte, dass Michel einmal ganz, ganz früher im Spaß gerufen hatte: »Hey, eines Tages gehen wir nach Amerika!« Und dazu, als Sahnehäubchen obendrauf, für einen Film über die Geschichte des Kinos.

Während das Digitale Kino die Herrschaft übernimmt, bietet man mir einen Stummfilm auf dem kostbarsten Material an, Zelluloid, in Schwarzweiß, der in den Geburtsjahren Hollywoods spielt. Welch ein gigantisches Geschenk! Eine solche Chance kriegst du nur einmal im Leben. Das gibt dir unheimlich Energie, jeden Tag, auch wenn’s kompliziert wird, auch wenn wir im Schnitt 12 bis 14 Stunden gearbeitet haben. Das gibt dir die Lust, alles reinzulegen und alles hinzubekommen.

Wie haben Sie die Reaktion der Amerikaner erlebt?

Die war einfach fantastisch. Wir waren lange genug im Vorhinein da, so dass das Gerücht genug Zeit hatte, sich auszubreiten. Ein Film in Schwarzweiß und ohne gesprochenen Dialog über die Frühzeit Hollywoods, das ist ihre Erinnerung, ihre Geschichte. Es kam mir vor, als ob jeder bei dem Film mitmachen wollte. Deshalb hatten wir dann auch sensationelle Mitarbeiter, die zum Teil sogar aus ihren Projekten ausstiegen, um bei diesem stummen Film mit einer Handvoll verrückter Franzosen in einem Format zu drehen, das es gar nicht mehr gibt. Jeder war aufgeregt. Alle waren neugierig und total begeistert – fast könnte man sagen: dankbar.

Und wenn Sie ein Erlebnis von den Dreharbeiten behalten könnten?

Das erste Mal, als Michel und ich das Studiogelände betraten, um zu drehen. Als wir durch die Tore von Paramount gingen und uns in der Straße mit unseren Kameras und unserem Team zusammengefunden haben. Da sagte sich jeder: „Das ist es! Wir sind da!“ ■ mz | Quelle: Delphi

06.02.2012 | mz |
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