Mittwoch, 22. Mai 2019

Bérénice Bejo als Peppy Miller
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The Artist

Mit drei Jahren siedelte die 1976 in Buenos geborene Französin mit ihren Eltern nach Paris über. Durch ihren Vater, den Regisseur Miguel Bejo, ist sie von Kindheit an mit der Welt des Films vertraut. Sie studierte Schauspiel und spielte bereits mit 17 in dem Kurzfilm Pain perdu und mit 20 Jahren eine kleine Rolle in der Miniserie Die Liebe neu erfinden.

Ihr erster Langfilm folgte 1992 für Abdelkrim Bahloul in Les soeurs Hamlet. Es folgten diverse Auftritte in TV-Serien, abendfüllenden Fernsehfilmen und kleineren Kinorollen für Bruno Nyutten und Chantal Akerman, bevor sie 2000 für ihre Darstellung in dem Film Meilleur espoir féminin von Gérard Jugnot als beste weibliche Nachwuchsdarstellerin nominiert wurde. Brian Helgeland besetzte sie 2001 in einer kleinen Rolle für seinen Film Ritter aus Leidenschaft.

Nach mehreren Filmen, unter anderem von Edgardo Cozarinsky und zweimal für Steve Suissa, in denen Bérénice Bejo vor allem für die Frische und Verletzlichkeit ihres Spiels Lob einheimste, darunter in 24 heures de la vie d’une femme als eine junge Frau, an der Michel Serrault zugrunde geht, stellte Michel Hazanavicius sie in seiner ersten hochgelobten Agentenparodie OSS 117: Der Spion, der sich liebte als mysteriöse arabische Schönheit an die Seite von Jean Dujardin. Zusammen mit dem Kameramann Guillaume Schiffman und dem Komponisten und Musiker Ludovic Bource wurden sie Freunde. Bejo lebt mit Michel Hazanavicius zusammen und hat zwei Kinder.

Wann hat Michel Hazanavicius zum ersten Mal mit Ihnen über seine Absicht gesprochen, einen Stummfilm zu machen?

Das war während einer Feier für den ersten OSS, als er zu Jean und mir sagte, er würde seit zehn Jahren davon träumen. Jean und ich fanden die Idee zuerst vollkommen wahnsinnig. Wir konnten uns nicht die Spur vorstellen, dass so etwas hinzubekommen wäre. Nach den beiden Erfolgen mit OSS dachte Michel, jetzt wäre vielleicht der richtige Augenblick da, um zu versuchen, so ein Projekt auf die Beine zu stellen.

Wenn erst der Erfolg da ist, nimmt man einen Regisseur natürlich ernster und traut ihm etwas mehr zu. Aber es war ein endlos langer Weg, bevor das Projekt stand, und noch ein paar Wochen vor Drehbeginn haben Michel und ich von dem Film immer nur in der Möglichkeitsform gesprochen: »Kann sein, dass wir nach L.A. fliegen. Vielleicht fangen wir ja wirklich an zu drehen.«

Um sich in einer Zeit des 3D und der Spezialeffekte in einen abendfüllenden stummen Schwarzweißfilm zu stürzen, muss man schon verrückt sein und das Kino bis zur Besessenheit lieben, so wie Thomas Langmann. Vor ihm hat Michel eine Menge Leute getroffen, ein paar waren auch interessiert, aber keiner traute sich, die Sache wirklich anzufassen.

Und wann sprach er mit Ihnen über die Figur der Peppy Miller?

Das war schon länger. Er schwankte zwischen zwei unterschiedlichen Grundideen, und eines Tages sagte er, er hätte sich entschieden. Er würde die Geschichte eines Stummfilmstars erzählen wollen, der nicht an den Siegeszug des Tonfilms glaubt und, statt mit der Zeit zu gehen und auf den Zug aufzuspringen, am Bahnsteig zurückbleibt, und für den plötzlich alles zusammenbricht. Und nebenbei sagte er: »Es wird noch ein junge Frau geben, die da von Zeit zu Zeit vorbeischaut. Nur eine winzige Rolle, aber ich fände es wirklich toll, wenn Du das machen würdest.«

Es war auch ein kleiner Hund beteiligt, und ich gab ihm spaßeshalber zurück: »Aha, selbst der Hund ist wichtiger als ich!« Etwas später kam Michel und sagte: »Komisch, wenn man drin ist im Schreiben, werden die Charaktere und die Geschichte stärker als die eigene Hand, die sie schreibt. Die Geschichte des Stars ist auf einmal eine Liebesgeschichte geworden zwischen ihm und dieser kleinen Person.« Und so wurde Peppy Miller von Version zu Version immer bedeutender. Das fand ich sehr bewegend, weil Peppy eine wirklich unglaubliche Person ist.

Inwiefern?

Wenn man bei einer Rollenbewerbung vorspricht, heißt es immer, du darfst auf keinen Fall ablehnen, nimm es, akzeptier die Rolle und mach was draus. Peppy hat dieses Prinzip verinnerlicht. Dafür brennt sie lichterloh. Auf dem Roten Teppich, als sie zufällig mit George Valentin zusammenstößt und man anfängt, die beiden zu fotografieren, da findet sie das einfach nur lustig und spielt mit der Situation. Sie ist überhaupt nicht berechnend, sie nimmt es, wie es kommt, und amüsiert sich mit dem ganzen Aufruhr.

Viele Stars haben das, und das ist kein Zufall. Sie haben enormes Vertrauen in sich und nehmen sich alles, was sich nehmen lässt. Und so marschieren sie die Karriereleiter hoch und werden berühmt. Peppy hat dieses unglaubliche Etwas. Sie nimmt alles, was das Leben ihr bietet, weil sie sich vertraut – und der Zukunft.

Das ist erstaunlich, Sie sprechen von ihr, als hätte sie wirklich existiert.

Ja, ich weiß! Sie ist jemand, bei deren Geburt ich dabei war, deren Entwicklung verfolgt habe. Ich habe keine Stufe der Entstehung dieses Films verpasst, habe alles davon dermaßen verschlungen, dass er in gewisser Weise zu meinem geworden ist. Und umgekehrt hat Peppy mir unheimlich viel zurückgegeben. Ich denke, Michel sieht sie wie einen Engel, der George Valentin beschützt. Für mich ist sie eher wie ein Meteorit. Sie zieht vorbei, ohne jemals anzuhalten, wird größer und größer, irgendwann wird sie verglühen. Aber sie ist dabei immer etwas ganz Besonderes.

Sie hat mir sofort gefallen und mich auf Anhieb elektrisiert. Sie hat mir die Lust geschenkt, auch so an sich glauben und sich hingeben zu können. Ich liebe sie wirklich. Was mich bei ihr am meisten berührt, ist die Art, wie sie sich verhält. Eine solches Geschenk einer Liebe, die geteilt wird, ohne falsche Scham, mit dieser Beständigkeit, das ist etwas so Seltenes. Anfangs, als ich an sie dachte, war es etwas hart. Ich dachte: ,Ich werde die Rolle bekommen, weil ich die Frau des Regisseurs bin. Aber wie schaffe ich es, die Rolle zu kriegen, weil ich ich bin?’

Also hab ich geschuftet, geschuftet, geschuftet. Ich habe mit Michel alle Filme gesehen, die er gesehen hatte. Sämtliche Bücher gelesen, die auf seinem Tisch herumlagen. Biografien von Produzenten, Regisseuren, Schauspielerinnen und Schauspielern ohne Ende. Ich habe Frank Capra gelesen, Joan Crawford gelesen und angeschaut, Marlene Dietrich…

Ich habe angefangen, Peppy in jeder Schauspielerin zu sehen, die mich faszinierte, in jeder Szene. »Da, da ist sie, Marlene, da, wenn sie tanzt, Joan Crawford, und da wieder, Gloria Swanson.« Ich sagte sogar Marlene, Joan, Gloria. Ich kannte alles auswendig, so sehr, dass Michel mir eines Tages sagte: »Jetzt musst Du mal anfangen, Dich zu entspannen und herauszufinden, wie Bérénice zu Peppy wird.«

Von da an habe ich mir einen Coach genommen und zwei Wochen mit ihm gearbeitet, was mir sehr gut getan hat. Am Anfang der Übungen sagte ich: »Sie macht das, sie macht dies«, und sprach immer von ihr wie von jemandem ganz Speziellen. Am Ende sagte ich »ich«. »Ich treffe George. Ich sehe ihn zum ersten Mal.« Ich war tatsächlich Peppy geworden. Auf einmal wusste ich, dass diese Verwandlung kein Zufall war, dass diese Figur wirklich für mich da war – und nicht aus irgendwelchen fragwürdigen Gründen. Und dass alles, was ich ein Jahr lang gepaukt hatte, konstruiert, erzwungen und künstlich war.

Trotzdem, als Michel sagte: »Hör jetzt auf zu arbeiten, geh nicht mehr ins Internet, guck Dir keinen Film mehr an, Du hast Urlaub, vergiss alles«, da hab ich mich gefragt, was mir bleiben würde, und bin total versteinert auf dem Set angekommen. Ich hatte mir wahnsinnigen Druck gemacht, ich wolle es auf keinen Fall verhauen, ich wollte Michel so sehr gefallen, weil ich wusste, was er durchgemacht hatte, um bis dahin zu kommen. Ich wusste, was ihm bei Peppy vorschwebte, und hatte einfach Angst, es nicht hinzubekommen. Der erste Drehtag war die Hölle.

Am nächsten Tag kam die Szene mit ihrem ersten Interview dran, in der sie so glücklich darüber ist, dass es bei ihr anfängt zu laufen, dass sie richtig auf den Putz haut. Das war eine komplizierte Szene. Es ist die einzige, in der man sieht, dass diese junge Schauspielerin von jetzt ab an sich glaubt, weil sie merkt, dass die Welt ihr zu Füßen liegt, und davon ziemlich überschnappt.

Ich fragte mich: „Und wie soll ich mich bewegen? Wie soll ich sprechen, wenn ich keine Stimme habe und nicht damit spielen kann?“ Und auf einmal hat mir alles geholfen, das Kostüm, die Maske, die Ausstattung, die Situation. Ich hab einfach aufs Blech gehauen, hab mir meinen Spaß gemacht, habe die Freude wieder entdeckt, und am Ende der Szene wusste ich: „Ja genau, jetzt hab ich’s.“ Ich kann’s nicht erklären, es ist über das Physische gekommen.

Die Tatsache, Ihren Charakter ohne Stimme zu spielen, war das ein Hindernis, eine zusätzliche Schwierigkeit, oder im Gegenteil eher ein Sprungbrett für mehr Freiheit?

Das ist ein komisches Gefühl. Der Zuschauer hört dich nicht, aber wir reden trotzdem ziemlich viel in dem Film, es gibt schon einige Dialoge. Das allein ist schon merkwürdig. Andererseits hatte ich während der ganzen Vorbereitung großartige Stummfilme gesehen (von Murnau, von Borzage), so dass ich wusste, dass das Fehlen der gesprochenen Sprache kein Hindernis ist.

Im Gegenteil, ich wusste fast intuitiv, dass es die Charaktere und die Bilder eher noch stärker macht, wenn man sie nicht hört. Das würde die Figuren noch größer machen. Deshalb hatte ich überhaupt keine Angst davor. Inzwischen machen mir umgekehrt die Mikros Angst. Man legt so sehr alles in die Worte. Die Sprache hat mir gar nicht gefehlt, und wenn mir heute ein Regisseur eine stumme Rolle anbietet, sage ich sofort ja.

Ist es einfach, das richtige Gleichgewicht zu finden? Zu wissen, wie weit man gehen kann, oder ob man vielleicht zu viel macht?

Das ist natürlich vor allem Sache des Regisseurs, dessen Blick das entscheiden muss. Michel hat seine Filme dermaßen im Kopf, dass er sich da wunderbar anlehnen kann. Sein ganzes Drehbuch hatte er als Storyboard gezeichnet. Sein Blick von außen ist sehr genau und sein Gefühl sehr sicher. Und sofort kann man sich mehr als gewöhnlich fallen und führen lassen, man kann sich mehr erlauben. Aber im Grunde ist die Herangehensweise praktisch dieselbe wie beim Tonfilm. Außer vielleicht, dass wir vorher mehr an der Körperlichkeit unseres Spiels arbeiten mussten, was man in Frankreich eher seltener macht.

Schon bei OSS hatten wir viel daran gearbeitet. Ich finde das sehr angenehm, wenn nicht alles über die Worte geht, sondern über den Gang, die Körperhaltung, die Genauigkeit der Gesten. Michel hat mich kleine Sachen üben lassen, zum Beispiel, wie man mit erhobenem Kopf geht, ohne das Kinn vorzustrecken, oder beim Interview diese Maschine zu betätigen.

Diese Kleinigkeiten halfen mir enorm, die Person zu entdecken, von ihrer physischen Seite her. Und außerdem, da wir ohne Ton drehten, hat sich Michel nicht gescheut in unser Spiel reinzusprechen, um uns von der einen Stimmung in einen andere zu führen. Das ist aufregend, weil es dich etwas anderes finden lässt, während du mitten drin bist.

Und was uns noch geholfen hat, und zwar sehr, wirklich sehr, dass er Musik gespielt hat. Ständig. Einmal hat es geholfen, dass wir sie übersprechen konnten, ohne dass es peinlich vor den Anderen gewesen wäre. Und dann natürlich, weil sie dich unglaublich trägt. Wenn du direkt vor einer emotionalen Szene eine passende Musik hörst, bringt dich das sofort hinein. Michel hat immer die richtige Musik ausgewählt.

Für die Szene zum Beispiel, wo ich aus dem Bus steige und im Studio ankomme, hat er die Musik aus Truffauts Die amerikanische Nacht spielen lassen, und die ist so beschwingt, dass sie mich sofort hochgehoben hat, als hätte ich tatsächlich Flügel bekommen. Sehr schnell waren wir, Jean und ich, froh, dass wir keine Mikros hatten, sondern Musik. Heute frage ich mich, wie ich noch spielen kann ohne Musik beim Drehen, so befreiend war das.

Wie würden Sie Jean Dujardin als Partner beschreiben?

Jean ist jemand, der beim Spielen Spaß hat, der mit ungeheurer Freude bei der Sache ist. Vor allem anderen sucht er die Lust am Spielen, und wenn er sie nicht findet, ist er gefrustet und hat das Gefühl, etwas falsch zu machen. Kurz, es ist einen Wonne, mit ihm zu spielen, weil er unglaublich großzügig ist. Er denkt überhaupt nicht an sich, sondern immer nur an das Vergnügen an der Szene, wovon er folglich gar nicht genug haben kann. Dazu ist er sehr sanft und sehr aufmerksam, wie er die anderen sieht.

Ich war hingerissen und sehr glücklich, nach OSS wieder mit ihm spielen zu können. Umso mehr, da wir Freunde geblieben sind und uns dazwischen oft gesehen hatten. Zwischen uns gibt es keinerlei falsche Zurückhaltung. Es ist nicht immer leicht, so einen emotionalen Film zu drehen, ein Melodram, eine Liebesgeschichte. Aber mit ihm kann ich problemlos weinen und ihm in die Arme fallen, ohne Zweifel, ohne Überwindung. Ich weiß, dass mich jemand ansieht, ohne jemals zu urteilen, sondern als Beschützer, ja sogar mit Liebe.

Michel und Sie haben zum ersten Mal im Genre des reinen Gefühlskinos gearbeitet.

Das stimmt. Es war durchaus überraschend und auch lustig, sich zusammen in dieses Genre hineinzutrauen. Es war witzig, wie Jean hilflos in seinem kleinen Anzug da steht. Wunderschön und sehr traurig. Er hatte etwas Unschuldiges an sich, so wie der Jean im Leben, ehrlich gesagt. Es war einfach rührend, ihn so zu sehen. Wie ein Kind, das sich verlaufen hat, ja. Er ist erst später in das Projekt eingestiegen, das heißt, eigentlich nein, denn Michel hat es für ihn geschrieben, aber er ist erst später zur Vorbereitung dazu gestoßen und hat die Genese nicht Schritt für Schritt mitverfolgen können, wie ich.

Von daher, glaube ich, steckte er sogar noch etwas mehr in der Klemme als ich und brauchte Michel noch mehr. Ich wusste sofort, dass ich ihm etwas mehr Raum geben müsste in seiner Beziehung zu Michel, und dass ich die beiden für sich sein lassen sollte. Das ist dann ein Scherz zwischen uns beiden geworden. Jean sagte: »Komm, lass ihn mir ein bisschen. Du hast ihn jeden Abend, ist doch auch nicht zu verachten.«

Wie sehen Sie die Beziehung zwischen den beiden?

Ich würde nicht sagen, dass sie ineinander verliebt sind, aber sie mögen sich schon extrem. Jean behauptet übrigens, Michel sähe ihn an, wie er eigentlich sonst nicht von Männern angesehen wird. In ihrer Beziehung liegt ein grenzenloses Vertrauen und eine unglaubliche Zärtlichkeit. Außerdem lieben es beide, endlos Unsinn zu machen. Sie lachen unablässig zusammen, verlieren sich zusammen, und zwar ziemlich weit, bevor sie zurückkommen.

Sie ergänzen sich unglaublich gut. Michel ist unfähig, vor einer Kamera zu spielen. Aber wenn sie nicht läuft, spielt er hervorragend. Und davon saugt Jean alles auf, was er kriegen kann, wie ein Schwamm, und Michel gibt ihm alles, was er hat – mit einem Riesenvergnügen. Diese besondere Art der Beziehung kann Michel mit keiner Schauspielerin haben, nicht mal mit mir.

Mit Jean Dujardin haben Sie eine umwerfende Stepptanznummer. Das heißt, Stepptanz lernen gehörte auch zur Vorbereitung.

Oh, und wie. Am laufenden Band Tanzen lernen, hat mir ebenfalls geholfen in Peppys Charakter zu kommen. Ich sagte mir: „Sie müsste so tanzen, sie müsste sich so bewegen.“ Dazu kam ein Haufen Kleinigkeiten. Wie zum Beispiel das Augenzwinkern zu Malcolm McDowell. Ich muss ungefähr 150 Augenzwinkerer von Marlene im Internet geguckt haben.

Ständig habe ich an den Gesten, den Haltungen, dem Ausdruck gearbeitet, denn auf dem Set hast du nicht viel Zeit, da etwas auszuprobieren. Ich musste das Physische finden, wie ich mich hinsetze, stehe, wie ich den Kopf drehe. Dabei haben natürlich vor allem die Kostüme und die Maske geholfen. Ich musste die Pelze und Stoffe, die man heute gar nicht mehr kennt, auf der Haut spüren. Die Schnitte, die den Gang bestimmen, das dicke Rouge auf den Lippen, wo ich selbst überhaupt keins auflege. Man denkt, das sind so Frauensachen, aber sie helfen enorm, in die Epoche zu kommen.

Zurück zum Stepptanz: Das war für mich eine echte Herausforderung, denn ich tanze nie – außer in OSS. Also habe ich im November, ein Jahr vor dem Dreh, mit Fabien Ruiz der ein ziemlich berühmter Stepptänzer ist mit den Kursen begonnen. Erst einmal die Woche, dann ab Februar zweimal, schließlich dreimal die Woche. Umso intensiver, als ich wusste, dass Jean sehr begabt ist, etwas zu lernen, sobald er einmal anfängt, während ich unheimlich Zeit brauche, zu begreifen und zu verdauen.

Ich musste vor allem lernen, mich zu entspannen, Vertrauen zu fassen. Die eigentliche Choreographie haben wir erst zwei, drei Wochen vor dem Abflug nach Los Angeles einstudiert. Was für ein Spaß war dagegen die Szene selbst! Klar, der Druck war heftig. Aber der Rest machte uns weniger Sorgen. Wenn man Schauspieler ist, ist Tanzen eine natürliche Herausforderung. Wir beide standen unter einer so unglaublichen Spannung, mit einer solchen Energie.

Michels Idee, die Szene praktisch nicht zu schneiden, sondern als Plansequenz zu drehen, gefiel uns sogar, weil damit jedem klar werden würde, dass niemand anderes als wir selbst tanzen. Und wir sind in der Geschichte ja auch keine Tänzer, sondern lediglich Schauspieler, die in einem Film eine Tanzszene haben. Was nichts daran ändert, dass wir super aussehen wollten.

Haben Sie noch für weitere Szenen speziell geprobt?

Außer für den Stepptanz und für die Interviewszene, nein. Was ich dagegen am kompliziertesten fand, war, wenn sie sich im Treppenhaus begegnen. Ich weiß auch nicht, warum das so schwer war. George und Peppy laufen sich zufällig wieder über den Weg, sie geht rauf, er runter. Sie ist auf dem Weg, einen Vertrag zu unterschrieben, er ist kurz davor zu begreifen, dass alles für ihn aus ist. Sie sind also auf einer total anderen Wellenlänge. Ich weiß nicht, das war unheimlich schwierig zu spielen. Dabei brauchten wir Leichtigkeit, was Fröhliches, fast etwas Sorgloses.

Michel hatte mich gebeten, die ganze Zeit zu plappern, auf Englisch zu improvisieren, was mir nicht unbedingt so behagt. Ich hatte das Gefühl, verkrampft zu sein und die Person verloren zu haben, zuviel zu machen… Und dann, bei der Videoausspielung, sah ich, es klappt sehr gut. Das sind die Wunder des Films… des Stummfilms!

Und die Szene, wo Sie in die Jacke von George Valentin schlüpfen?

Davor hatte ich ein bisschen Angst, aber dann war es ein echtes Vergnügen. Ich mag diese Szene sehr, sie ist wirklich berührend. Sich einfach nur vorzustellen, dass man in der Kleidung desjenigen steckt, den man liebt. Und dabei ist es auch ein bisschen verstörend, sehr sinnlich. Das muss wirklich klappen. Ich hatte sie den Abend vorher geprobt, aber beim Drehen habe ich entdeckt, dass Peppy so tun könnte, als ob George ihr die Hand auf den Po legt. Das hat Michel gefallen, er hat es behalten.

Wie war Ihr Gefühl, sich in Hollywood wieder zu finden, als junge französische Schauspielerin in einem Film über eine der großen Epochen Hollywoods?

Es ist bereits etwas Besonderes, wenn ein französischer Film vom amerikanischen Kino erzählt. Und dann war es natürlich irgendwie magisch, eine junge Amerikanerin zu spielen, während man in den Warner Studios dreht und in diesen Studiostraßen herumspaziert, in Hollywood zu wohnen, kurz, im Film zu leben – im Haus von Mary Pickford! Andererseits sind das Geschichten und Anekdoten, die man sich anschließend zwar voller Begeisterung erzählt, aber bei der Arbeit selbst hat man eigentlich nur wenig davon.

Was vielmehr unglaublich und faszinierend war, war der Enthusiasmus, den die Amerikaner, die bei dem Film arbeitet, zeigten. Sie sagten ständig: »Mann, so etwas wäre bei uns in den Staaten völlig unmöglich!« Und als wir antworteten, naja, in Frankreich war es auch nicht so einfach, bestanden sie darauf: »Nein, nein, wir hätten das nie zustande gekriegt!« Sie waren total platt.

Vielleicht deshalb, weil dieser Film uns alle, sie und uns, zu dem zurückgebracht hat, was die Quelle unseres Berufs ist. Weil es etwas sehr Bewegendes hat, wenn man einen Film über die Anfänge des Kinos genau dort macht, wo sie stattgefunden haben. Auch wenn man sich im Stummfilm nicht auskennt, wir alle haben Chaplin-Filme gesehen, oder die von Buster Keaton. Auch wegen denen lieben wir alle schließlich das Kino.

Welche von den vielen Filmen, die Sie in der Vorbereitung gesehen haben, haben Sie besonders beeindruckt?

Der erste in der Cinémathèque, City Girl von Murnau. Unfasslich. Zu entdecken, wie wahnsinnig modern der Film ist. Genauso Sunrise, auch von Murnau. Bei all diesen Filmen hab ich mir gesagt: „Wir hören die Menschen nicht sprechen, aber die Bilder reichen vollkommen. Sie haben überhaupt nichts Altes an sich. Die Geschichten sind wundervoll, die Schauspieler sind schön, und die starken Gefühle…“

In dieser ganzen fantastischen Epoche wanderst du von einer Entdeckung zur nächsten. Das ging die ganze Zeit während der Vorbereitung so. Schwer beeindruckt haben mich vor allem die Biografien von Gloria Swanson und Joan Crawford, die wirklich gegensätzlich sind. Ich hatte mich sogar verknallt in Joan Crawford. Ihre Schönheit, ihre Klasse, was sie durchgemacht hat, wie sie sich bewegt, wie sie raucht, dich ansieht. Am Anfang ihrer Karriere hat sie auch getanzt und ist wie wild herumgewirbelt. Und ich sagte mir: „Genau. Wenn Peppy tanzt, dann muss sie herumwirbeln.“

Es war, glaub ich, eine wirklich gesegnete Ära. Die Geburt des Kinos, wo es noch eine gewisse Kindlichkeit gab, frei und voller Entdeckungsfreude. Die Leute sehen glücklich aus. Da war alles neu, und auf einen Schlag werden Stars geboren, von heute auf morgen, überall auf der Welt. Eleanor Powell habe ich natürlich auch bewundert, immerhin die größte Stepptänzerin ihrer Zeit, auch wenn sie wegen ihrer Ehe nicht viele Filme gemacht hat.

Aber was für eine Leichtigkeit, wenn sie tanzte, diese Natürlichkeit, dieses Lächeln. Als ich sie sah, sagte ich mir, dass unsere Tanzszenen diese Einfachheit auch irgendwie vermitteln müssten. Und dann habe ich Marlene richtig wiederentdeckt. Was für eine Frau. Unglaublich schön, sinnlich und mit grenzenlosem Vertrauen in sich. Sie konnte die gute Ehefrau sein oder die die Mutter der Familie, und doch besaß sie diesen atemberaubenden Glamour. Dagegen sind Stars heute eher gewöhnlich.

Sie sprechen von der Rückkehr zu den Quellen. Andererseits könnte dieser Film auch heißen „Bester Nachwuchsstar“…

Ja, das stimmt auch. Als wir den Film drehten, war mir, und Michel auch, glaub ich, gar nicht klar, welches Geschenk er uns damit eigentlich machte. Als ich dann den Film sah, konnte ich mich gar nicht mehr einkriegen. Natürlich war ich stolz auf meine Arbeit, weil ich soviel geschuftet hatte. Aber vor allem war ich stolz darauf, überhaupt in diesem Film zu sein und zu sehen, was Michel aus mir gemacht hat, und was wir alle zusammen geschafft haben. Ein unglaublicher Liebesbeweis. Dieser Beruf ist wahnsinnig erfüllend, wenn es so läuft.

Welches ist Ihrer Meinung nach die größte Stärke bei Michel als Regisseur?

Sein Humor und seine Intelligenz. Da ist er brillant. Er liebt seine Truppe, liebt die Arbeit der anderen, hört sehr genau zu, weiß dabei genau, was er will und wie man es hinkriegt. Er weiß, wie man die Menschen wertschätzt, die übrigens umgekehrt unheimlich gern mit ihm arbeiten. Er versteht es, das zu nehmen, was man ihm anbietet. Aber ich bin in ihn verliebt, also…

Und wenn Sie ein einzigen Augenblick von dem Abenteuer behalten könnten?

Ich glaube, das wäre der allererste Drehtag. Ich war noch nicht dran aber bin trotzdem an das Set gegangen. Es war nur eine kleine Szene, nur Jean, der in seinen Bugatti steigt. Ich habe alles mit meiner kleinen Kamera aufgenommen, den ganzen ersten Tag. Das erste „action“, der erste Blick, die Leute, die geklatscht haben, als die erste Einstellung im Kasten war. Ich behalte diese Augenblicke, weil es so unglaublich war, überhaupt da zu sein und dass der Film tatsächlich gedreht wird. Das werde ich niemals verlieren, weil, wenn es das gibt, dann bedeutet das, dass auch alles andere möglich ist. ■ mz | Quelle: Delphi

01.02.2012 | mz |
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